| 北京仿古瓷 |
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| 信息来源： 发布日期：2013-10-28 |
前言：千年古瓷绘新韵 三千多年前的西周初年，周武王克殷反商，封黄帝之后于蓟，开启了北京城建城的历史。“蓟”城的中心部位就在今西城区广安门南滨河路一带。 三千多年后的今天，在这片北京城建城的地方，一个“仿古瓷”制作工厂传承着千百年来的手工制瓷技艺，其作品瑰丽霸气，具有京城皇家风范，名为：“北京仿古瓷”。 众所周知，北京不是“瓷都”，但是在中国瓷器的发展史上，它以其至高无上的皇权统治地位决定着瓷器发展的历史，创造着瓷器发展进程中一个个辉煌，这其中就包括“仿古瓷”。 “瓷器”，是中国伟大的发明，对人类社会的物质文明和精神文明的进步与发展产生了重大的影响。在中国瓷文化的绚烂历史中，有一个支脉闪耀着他独特的光芒，它就是——“仿古瓷”。 所谓“仿古瓷”是后期模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器。主要萌芽于两宋，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代前期，衰落于清代后期。 纵观整个中国陶瓷史，有两个鼎盛时期，一个是宋代，汝、官、哥、钧、定五大名瓷争奇斗艳，各领风骚，其中官窑瓷境界更是登峰造极。另一个鼎盛时期是清康、雍、乾三代，当时烧制的瓷器质地精良、品种繁多、技艺超群，具有不同凡俗的皇家霸气，达到了历史最高水平。 尤其是在瓷器发展的第二个鼎盛时期，康乾盛世，也伴随着仿古瓷的繁荣兴盛，当时，景德镇御窑厂特设“仿古作”，遍仿名瓷，更有盛传，康熙、雍正、乾隆三位皇帝在故宫里大举仿制名瓷，瓷器仿古之风空前鼎盛。 康乾盛世之后，经历了鸦片战争等民族危难，中国国力日渐衰竭，中国制瓷业也一落千丈，直到光绪时才有点回光返照，统治者对制瓷业的放松却使民间仿古瓷获得了生存空间。 1900年前后，在北京琉璃厂地区，一些未上彩的官窑瓷胎的发现，和一个名叫詹远广的江西景德镇制瓷高手的到来，真正开始了北京仿古瓷的制作历史。 我们今天要说的“北京仿古瓷”的历史也就是那时候开始的。从詹远广到现在，北京仿古瓷已经传承到第四代，并正在培养第五代。如今，新一代工艺美术大师们继承前人传统，逼真再现古瓷雅意，并博采众长、不断创新，使北京仿古瓷具有了前所未有的时代特色和迷人魅力。其作品以其华美典雅、清新亮丽、恢宏大气的皇家艺术风范，成为中国瓷文化艺术宝库中不可多得的艺术珍品。北京仿古瓷的传承单位也不遗余力将其申请为北京市级非物质文化遗产保护项目。 中国国家博物馆民俗考古研究员宋兆麟说：仿古瓷有着悠久的历史，是后朝对前朝技艺的敬仰和学习；是源远流长的中国瓷文化中一个别具特色的支脉；是制瓷、绘瓷技艺传承和发展的重要手段。北京仿古瓷是在仿古的基础上，吸收借鉴了宫廷御品的制作工艺， 具有深厚的文化底蕴和高超的技艺。北京仿古瓷以其独特的历史文化价值，赋予了传统瓷文化新的艺术生命，再现了传统瓷文化的神韵和魅力。北京仿古瓷传承脉络清晰，是精美瓷器中的高档艺术品。其特征是稳而厚重，恢宏大气，有着帝王之都的风度，北京仿古瓷称北京宫瓷，名符其实。 这一百多年来，北京仿古瓷经历了怎样的沉浮，取得过怎样的骄人成绩；今天，北京仿古瓷又呈现出怎样的发展面貌，传承创新着怎样的古瓷制作技艺，涌现出哪些身怀绝技的传承人，制作出哪些令人称叹的传世精品，这都是这本书要告诉大家的。 2011年6月
第一章：北京仿古瓷的概念和产生
“后期模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称为仿古瓷。仿古之风，早在宋代就很流行，当时已出现了大量仿制商周青铜器，同时一些地方瓷窑也不乏刻意仿古者。” ——《中国古代瓷器基础知识》 仿古瓷，就是后期模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，是中国古代瓷器中一种带有鲜明时代特色的工艺现象。仿古即仿其釉彩、仿其器型、仿其纹饰或兼而有之，它主要萌芽于两宋，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代前期，衰落于清代后期。不论在民间还是在官方都大量存在，因而仿古瓷存世很多。总之，其基本上存在于中国古代瓷器发展的后半期，并对这一时期瓷器的发展进程起到了很大的促进作用，在中国古代瓷器中占有重要地位。
第一节 北京仿古瓷的称谓和界定
一：北京仿古瓷的称谓： 北京仿古瓷因仿制明清宫廷瓷器，以及故宫博物院、国家博物馆等馆藏精品而得名。其主要艺术特色有以下两方面： 一是继承明清皇家御用瓷器的文化内涵，具有宫廷御用品的霸气和精美的纹饰，是北京皇家文化的象征。二是体现御窑的工艺特色，不仅继承了明清宫廷御瓷的制作流程和制作技艺的精髓，而且研发出一套独有的制作工艺。 北京仿古瓷是集文化价值、历史价值、艺术价值、收藏价值于一体。是多项技艺的完美结合。是具有百年历史的纯手工技艺，为首家申请非物质文化遗产的绘瓷技艺。 二：北京仿古瓷的界定 1、广义的界定： 北京仿古瓷是指与北京皇家文化相关的瓷器。为仿制明清时期的陶瓷精品。从广义上说，凡流行于清皇城的仿古瓷均可称北京仿古瓷 2、狭义的界定： 狭义的北京仿古瓷（仿古瓷）指在北京地理范围内制作出的具有皇家特色的仿古瓷。 第二节 北京仿古瓷出现的历史条件和脉络
历史上的瓷器仿古之风，早在宋代就很盛行，但仿古瓷的生产主要集中在四个时期：明代、清代康雍乾三朝、清末至民国时期、20世纪80年代以来。 之所以出现仿古瓷，首先是物以稀为贵，其次是历代帝王、收藏家、文人墨客的爱好和推崇，以及19世纪后期很多国家大量掠取中国文物，搜罗历朝名瓷，从而使制瓷者投其所好、大量仿制，再次，商品经济的发展和资本主义萌芽的出现也为仿古瓷的生产提供了活跃的市场。 宋代是仿古瓷开始流行的时期。宋代生活方式的变化，使人们已不满足日常饮食对瓷产品的需求，而是在室内装饰、观赏，甚至有了收藏。因而推动瓷业从业人员在制瓷工艺方面的革新与创造。一种瓷器在市场上受欢迎，便有瓷窑仿制。 宋代仿制，尚属同时代仿制，严格意义上的“仿古瓷”，即后世仿前朝精品。元（1206年——1368年）后期兴起一股仿名窑风气，入明（1368年——1644年）以后，几乎代代都有仿制。有些民窑不仅仿制其他民窑的精品，甚至仿制到宫廷御制产品。但皇家却对仿造者处以严刑。《明英宗实录》载，明正统三年（1438年）十二月谕：“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖，及馈送官员之家。违者正犯处死，全家谪戌口外。”明正统十二年（1447年）十二月明廷出谕：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”短短几年内，明廷对仿制官样器物做出如此禁励的处置。而明廷自己却又将“仿瓷”作为专利。 清代前期，康熙、雍正、乾隆三朝固然是我国制瓷工艺的历史高峰，也是仿前朝精品的昌盛期。在官窑器中，仿古的风气非常盛行，但这些仿品全部由清宫内务府造办处所属御器厂官窑烧造，严禁民间仿制和经营各朝官瓷窑。 直到光绪二十八年（1902年），清内府总管丁济谦开设延清堂，成为第一家经营官窑瓷器的古玩店，官窑精瓷彩釉才合法得少量流入市场，这类瓷品一经上市，身价百倍，古玩收藏者趋之若鹜，官方禁止民间仿制、经营官窑瓷器的禁令也随之削弱。 这也就为真正意义上的北京仿古瓷的出现奠定了社会基础。 一：北京仿古瓷的问世 北京仿古瓷的问世始于20世纪初。1900年前后，官窑瓷器逐渐走入市场公开买卖。清廷内务府管理的北城瓷窑厂被琉璃厂的古玩商发现，那里面存放着历朝选剩下的官窑瓷器未上釉、彩的胎子。此前，他们接手的瓷器都是完成的器物，没有改造余地，如果有破碴，最多是粘修一下，或请首饰楼镶个银口，瓷器的画面是无法改变的。发现了这批旧胎后，就可以在官窑瓷器素胎上挂上各种彩色，架上小窑烧出各种仿官窑的精瓷。 光绪二十九年（1903年），江西景德镇制瓷高手詹远广来到北京，为古董商制作仿明、清官窑瓷器的后挂彩。民国初年（1913年），同样来自景德镇的詹兴祥来到北京，带来烧制仿古瓷的技艺。 这期间，还要提到清末景德镇最后一代督陶官--郭葆昌。1913年郭葆昌在景德镇时，就选用精良瓷土、彩料，仿制康熙、雍正、乾隆三代精细艳丽的官窑彩瓷，1916年袁世凯去世后，郭葆昌回到北京，在白塔寺附近设炉，做仿古瓷生意。郭葆昌聘请了詹远广和他的学生郑乃衡到白塔寺附近的瓷店制作仿古瓷。 由于这一时期烧制出的瓷器其胎质、釉色、画面精细，可与官窑媲美，受到了市场的追捧，由此开创了北京民间仿古瓷的纪元。与此同时，辛亥革命后，随着宫廷、皇族及大批官僚家道败落，清宫和一些皇族、贵戚的精美瓷器流入民间，这些瓷器，包括宫廷仿照前朝的作品，数量虽依然很少，但无论造型、装饰，都为民间少有，并为国内外市场所向往。此后，再加上以前门德泰瓷庄为首的各大瓷器行大量定烧、批发各代仿瓷；北京仿古瓷工艺逐渐丰富，制作群体进一步扩大，认知度也不断提高，从而逐渐形成北京仿古瓷行业。 1931年，詹兴祥收了一个河北徒弟，叫刘永清。他继承发展了师父的技艺。建国后，一直在北京制作仿古瓷。
二：现代北京仿古瓷的发展概况
值得一提的是，1949年以前，仿古瓷制作艺人都是个体手工业者，作品品种、数量都不多，但能满足客户对历代名窑产品的喜爱，并且仍以珍品居于市场。 新中国成立以后， 1953年，北京仿古瓷手工业者组织起来，成立了北京市手工业联社。1954年，成立了北京工艺美术服务部（工美集团前身），并成立了制瓷画室，请景德镇著名瓷师吴德祖掌管绘制工作，专门生产仿古瓷。1963年，制瓷画室并入北京市工艺美术研究所，名“制瓷实验研究车间”。1965年，制瓷实验研究车间调入北京料器制品厂，以生产绘制明、清两代瓷器为主。 在吴德祖之后，北京仿古瓷的发展开始了现代化的转型。1962年从景德镇来到北京的，北京仿古瓷第三代传承人余观保，为北京仿古瓷引进现代绘瓷理念，他开创北京仿古瓷艺人个人写生稿设计作品的新局面。是仿古瓷企业走入北京工艺美术大师行列的第一人。
1973年初,在广安门外南滨河路25号原北京二轻金属压延厂的老厂房,筹建以生产仿古瓷为主业的北京市工艺品厂,1975年，以生产仿古瓷为主业的北京市工艺品厂正式投产，从此,北京仿古瓷在原来小规模制作的基础上，成为较大规模生产仿古瓷的专业厂家。此厂隶属于北京市第二轻工业局。
2008年，仿古瓷项目人流技失的发展窘境，引起了社会各界的广泛关注。政府、企业、工艺大师、专家学者、艺术界知名人士等各方力量共同助力，为其发展出谋划策。在北京市工艺品厂基础上成立的鼎盛陶琦公司也开始为仿古瓷技艺“申遗”奔走。
通过参展，北京仿古瓷一鸣惊人的技艺，再次赢得了市场的青睐，来自全国各地的订单逐渐多起来。据了解，现在的北京仿古瓷主打产品粉彩百鹿尊、粉彩九桃天球瓶等，都是被排队订购，部分产品甚至需要提前三个月预定。像这类高、精、尖的仿古瓷的重器都会配有专业权威机构认定的防伪证书。 仿古瓷产品不但得到了市场认可，还吸引了各个专业院校的大学生加盟，其技艺也得到更好地传承。2010年6月，徐立宾、曹丽丽、张莹莹、于雷等六位科班毕业的青年技师拜在王立、白莉两位大师门下，成为仿古瓷的第五代传承人，为仿古瓷发展与传承再添力量。 北京地区的陶窑起始于六七千年前的新石器时代。从20世纪60年代初到80年代中期，北京地区先后发现各种窑址近200座，除辽、金、元、明、清为修建宫廷、寺观、坛庙和万里长城设置的各种琉璃窑、砖瓦窑、石灰窑、匣钵窑外，还有烧制陶器的陶窑和瓷窑。 公元前1046年周武王克殷反商，封黄帝之后于蓟。“蓟”是北京地区最早见于文献的名称。“蓟”的中心部位就在今西城区广安门南滨河路一带。而北京仿古瓷的传承单位“鼎盛陶琦(北京)艺术品有限公司”正座落于此。 1956年在配合永定河引水工程的考古发掘工作中，发现151座春秋、战国至东汉时的陶井，其中战国36座，陶井分布最密集的地区是宣武门至和平门一带，共130座。 1965年在配合市政工程的考古发掘中，发现65座战国至汉代陶井，陶井分布在陶然亭、白云观、姚家井、广内白纸坊、广内南顺城街、和平门外海王村等处，较密集的地方是内城西南角经宣武门至和平门一带，发现陶井55座。 北京大规模制陶业最早可追溯到唐代（618年——907年）。唐代，北京地区为幽州，汇集中原及北方游牧区的各种物品，是一个商业贸易中心。陶业的大发展是在元定都大都（今北京）后，因大兴土木建筑宫殿，需要大量建筑用陶瓷，设窑四座，位于和平门的琉璃厂窑便是其中之一，也是当时最大的制陶基地。后来这里成为北京仿古瓷的发源之地，如今也成为了北京最大的陶瓷艺术品交易地之一。
第二章 北京仿古瓷的艺术源流 纵观中国陶瓷业的发展，白瓷是在青瓷的基础上逐步改进而烧成的；当白瓷发展到一定时期后，又逐渐被青花瓷替代。青花瓷以后的成化斗彩、五彩瓷器、粉彩瓷器……等等，呈现着后浪推前浪的态势。传统是稳定的，但不是固定的，它在历史的流动中形成，也必然随着时代的发展而发展，从而形成如年轮般的艺术发展特色。北京仿古瓷在继承和发展创新中形成了独具民族特色的艺术形式、艺术风格与观点。
第一节 仿古瓷的类别、发展和特征 一、仿古瓷的类别 仿古瓷的仿古方法主要包括：仿器物、仿造型、仿釉彩、仿纹饰、仿款识五个方面。 仿器物：即仿器物的所有方面。这种摹仿，不仅要摹仿型、釉、纹饰、款几个因素的单纯效果，而且摹仿它们之间的协调效应，即器物整体的综合神气，以使仿器完全达到逼真。 仿造型：即仿原器物的造型。仿古瓷一般都是仿制那种在历史上较为独特的、罕见的、不具有延续特征的制品。 仿釉彩：即仿制器物的釉饰和彩饰。釉彩则可以选择任何一件器物来作为自己的表现对象。因此，中国古代仿古瓷中出现了那种在具有本朝造型风格的器物上施以前朝瓷器上的特定釉饰的现象。
仿纹饰：即仿制器物的纹饰形象。这类仿古瓷的特点与前述仿造型器物的特点相近，主要表现为制品数量较少，仿制特征不甚鲜明。
仿款识：即仿制器物上的落款，或信手写下所仿器物的款识。一般来说，随意写款者不属一种仿制行为，但也容易使不熟悉中国古代瓷器的人误判。
二、仿古瓷的发展阶段 1、宋代 仿古瓷萌芽于宋代。在宋代，仿同代名窑瓷器的制品很多，最为鲜明突出的是宋代龙泉窑仿官窑。龙泉窑与官窑器一样都是延续青铜器形式的制品。它根据自身窑场的特定工艺特色来进行仿制，仿制时间有先后之。 2、元代 元代仿古瓷以仿制宋代名窑瓷器为特征，表现形式较为单一。比较突出的是霍窑仿古瓷。霍窑又称霍县窑、彭窑。从实物看，霍窑的仿古瓷主要是仿定器，有折腰盘，还有小洗子、高足杯、盖罐、盏托等器物，种类较少，存世量不多。 3、明代 明代仿古瓷逐渐走向成熟，就其规模、表现形式和工艺水平来说，都较元代有很大的进步。明代仿古瓷主要分两大类，一类是景德镇官窑仿宋代官、哥、汝、定、钩、龙泉等名窑的釉色为主，不重视仿其造型，其中以宣德、成化时期的仿品为多见，仿品有写本朝年款的，也有不写年款的。一类是后代仿前代官窑瓷器，仿写前代款的和写本代款的都有。 4、清代 清代前期的仿古瓷，与当时瓷器的发展相适应，达到了一个发展的高峰。清代康熙、雍正、乾隆时期，江西景德镇御窑厂特设“仿古作”，比之明代，瓷器仿古之风更甚，仿古范围包括宋代五大名窑及明代各朝的瓷器。部分仿品因按宫廷旧藏原样仿制，以至真伪难辨。仿瓷中以青花制品为大宗，不仅数量上占优势，而且种类也很丰富，既有仿器物品，又有仿造型和款识的制品。到了清后期，仿古瓷的产量减少，不成规模，逐渐呈衰落态势。 康熙朝代仿明弘治黄地绿龙高足碗，龙纹凸出，器心有绿彩“弘治年制”四字篆款，原作据考是楷书款。清康熙朝代所仿的明代釉里红云龙纹碗，目前，北京故宫博物院、台北故宫博物院及日本东京国立博物馆都有。这种碗白地上有暗海水纹，碗心为团龙，碗外画两条行龙，足内书“大明宣德年制”六字款。 清雍朝代正年间，仿烧前朝民窑作品达到一个高潮，宋代民窑的制品无所不仿，有的形体近似，达到乱真的程度。这个时候，雍正御窑厂仿古瓷器以仿官、钧两窑最好。而官窑所仿宋代的哥、官、钧、汝、定、龙泉等名窑及明代永、宣、成三朝瓷器，无论在釉质、造型乃至纹饰等方面，大部分都达到了历史上最高水准。尤其以仿钧窑的制品最为逼真。 乾隆时期所仿的古瓷品种也很多，虽然有的不如雍正时期仿品精致，但是官窑中所谓“唐窑”（督陶官唐英所设御窑）的仿品犹能继承旧范，独步一时。尤其是薄胎暗花与仿宋影青器皿最为出色。《景德镇陶录》中称它：“仿有古名窑诸器无不媲美，仿各种名釉无不巧合”，并非过誉。
5、民国 6、近现代 20世纪80年代以来仿古之风愈演愈烈。从新石器时代的陶器到民国瓷器，几乎都有仿制。仿品水平参差不齐，技术手段多样，而由仿古高手仿制的“高仿瓷”，也是几可乱真。 三：北京仿古瓷各阶段的具体特征 1、 第一代特征 北京仿古瓷第一代传承人詹远广所作工艺为仿明、清官窑瓷器的后挂彩，即在原胎上挂彩。他掌握绘画、填彩、上釉、焙烧“全活儿”手艺，烧出来的精品瓷器与官窑器如出一辙。 同时由于延请詹远广和他的学生制作仿古瓷的清末景德镇最后一代督陶官郭葆昌善于鉴别清三代官窑器，即康熙、雍正、乾隆三朝官窑烧制为宫廷使用的瓷器，因此，这一阶段生产的瓷器以粉彩居多，胎白而薄，色彩淡雅丰满，画工精细，以人物、花卉见长。瓷器彩头可达到当年官窑的水准，具有很高的欣赏和收藏价值。 同一时期的詹兴祥烧窑功夫出众，兼长填彩、上釉。他的修补瓷器才艺也出众。20世纪30年代，詹兴祥仿制了一件雍正官窑粉彩5寸盘。原件为雍正斗彩，盘内素白，盘外斗彩花卉，填粉彩，成为既有斗彩，又有粉彩，彩色特殊别致。盘内绘画，需用悬腕，为此，增加了绘画的难度。为仿古瓷的传承发展，注入了新的活力。 詹兴祥是小窑焙烧瓷器，没有电炉，温度很难掌握。仿古瓷配色、填彩虽是工艺关键，但，配出的彩色经焙烧要与原品彩色一致，才算成功。詹兴祥全凭经验，掌握炉窑温度，烧出的色彩做到恰到好处。詹兴祥的配色绝活，传给了他的徒弟刘永清。刘永清发展了这一技艺，成为后挂彩工艺技术一代名师。 2、第二代特征 第二代传承人刘永清、吴德祖完善了北京仿古瓷绘制工艺。 刘永清20世纪30年代初到北京学徒，拜师于詹兴祥。他先学绘画、写款，后学配色、填彩、掌握火候等。刘永清继承并发展了詹兴祥的技艺，摸索出复制青花、粉彩、斗彩、五彩和一道釉瓷器的色料比例，掌握了青花加彩、填彩、染彩、点彩、覆彩等技巧，琢磨出烧造各类彩瓷和青花瓷的炉温火候。20世纪40代年初，刘永清独立烧制后挂彩瓷器，绘制、焙烧出仿明、清官窑彩瓷数百件。其中以明万历官窑素白大盘添仿万历五彩莲池鸳鸯、康熙官窑青梅花瓶增添黄彩、雍正官窑素白碗添仿雍正粉彩牡丹最为出色。他将绘画、填彩、写款技艺等陆续传给了徒弟。为进一步丰富完善了北京仿古瓷制作工艺，作出突出贡献。 这一时期， 1953年，北京仿古瓷个体手工业者组成了北京市手工业联社，分散在各手工艺人的制瓷技艺，得到集中。1954年，成立了北京工艺美术服务部（工美集团前身）。北京工艺美术服务部内部成立了仿古瓷画室，又延请景德镇著名瓷师吴德祖掌管绘画、烧结业务，并招收了部分景德镇陶瓷学院和北京市工艺美术学院毕业生十余人。从此，由分散的、个体的仿古瓷制作，走上一条规范的、科学管理的道路上。手工艺人的才艺，得以发展。 吴德祖能画山水、花鸟，擅长肖像，尤其擅长绘制粉景小品。他为艺勤谨，路子宽，走笔遒劲，设色淡雅。他除了谙熟彩绘技艺外，还对彩绘色釉的配制、烧结颇具心得，为北京仿古瓷的发展做了许多有益工作。在吴德祖的指导下，仿古瓷画室最初生产以仿古瓷清代盘类产品为主，有《黄地喜鹊登梅》、《折枝花》、《红绿夔龙图案》等画面。造型只有尺四果盘和一两种花瓶。 1963年，仿古瓷画室调入北京市工艺美术研究所，名为“北京彩瓷研究所”，又名“仿古瓷实验研究车间”人员最多时有二十余人，以仿制清代中小件产品和鼻烟壶为主，品种增多，有100件和300件青釉青花加彩观音瓶、仿清代慎德堂墨彩山水等品种。 3、第三代特征 北京仿古瓷到第三代引进了现代绘瓷工艺。第三代传承人余观保开创北京仿古瓷艺人个人写生稿设计作品的新局面。1965年研究试制了清慎德堂墨彩山水和料胎古月轩产品。1979年冬，北京市工艺品厂在中山公园举办《北京仿古瓷绘画展览》，展出100多个品种，1000多件展品，其中，大部分作品为余观保设计、制作的。 余观保于1994年设计并绘制的金红料《山水》直径73㎝碗，壁厚0.2㎝薄胎大碗，全部手工制作。碗身周正无变形。所用颜料为极为名贵的金红料。在仿古瓷作品中，难能可贵。大碗外部采用通景构图，所画山石跌宕起伏，远近分明；山路蜿蜒曲折，古松杂树郁郁葱葱。一派江南风光。三五游人点缀其间，使画面充满了生气。大碗内底心画面，奇峰林立，用悬腕悬肘法绘制，难度颇大。 4、第四代、第五代 北京仿古瓷现在正进入第四代、第五代传承阶段，该阶段艺术特色将在后面按彩科分章节详细介绍。 第二节：北京仿古瓷继承古瓷的类型及例证 仿古瓷的仿古包括：器物、造型、釉彩、纹饰、款识五个方面。北京仿古瓷在承袭这五个方面中各有其精美的代表作品。 一、承继器物 仿器物是仿古瓷中最常见的一种表现方式，它的仿制对象一般是中国古代瓷器中那些久负盛名的制品，这些出自名窑的名瓷由于多是历史上供皇家宫廷使用的制品，因而原料精良、技术高超、制作考究，是代表中国古代制瓷工艺精湛的经典之作，而且生产数量有限，严禁流入民间。 明、清两代，朝廷都有官窑，即御窑厂。御窑厂的任务是烧造官窑器供宫廷使用。指定的官窑器包括朝廷对内、对外、赐赏和交换的制品。凡指定的官窑器烧造的制品，都有督办窑业的官员决定，甚至是皇帝钦定。清康熙、雍正、乾隆三帝，也都有指定纹制的器物，前朝皇室瓷器受到后世皇家和民间的青睐，后世宫廷竭力仿制这些制品。 北京仿古瓷继承对象都是明、清皇宫所使用的瓷器。被继承的器物为故宫博物院及其他大型博物馆藏明、清皇宫瓷器。北京仿古瓷制品因都注明继承品朝代，并载明所继承瓷器的历史特征，因此在国际、国内市场都有极高的权威性。北京仿古瓷对这些名瓷的仿制既传承了我国历代瓷器精品，也为后世留下实物。
二、继承造型 我国各个历史时期的瓷器，都有不同的风格，而不同风格，首先表现在造型上。造型是瓷器构成的重要因素。它是胎体性能的体现者，又是釉彩工艺施展的舞台。每个时代的器物造型，有的是延续前代，也有的是特立独行的造型。 1、 所仿朝代：明代 明代的生活器皿，盘、碗、罐、壶等器型同元代是一样的，玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯等，基本上保留着元代的造型。这是因为人们饮食起居等生活习惯没有大的变化，造型也就延续下去。但在瓷器造型上，改变了元代厚重、粗大的风格，而趋向于轻巧洒脱。 所仿造型1：玉壶春 玉壶春瓶又叫玉壶春壶，由宋代诗人苏东坡诗句中“玉壶先春”一词而得名。是宋瓷中具有时代特征的一种典型器物。流行地区广，沿用时间长，宋以后历代各地窑场均有烧制。 它的造型是由唐代寺院里的净水瓶演变而来。基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足。它是一种以变化柔和的弧线为轮廓线的瓶类。其造型上的独特之处是：颈较细，颈部中央微微收束，颈部向下逐渐加宽过渡为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓；圈足相对较大，或内敛或外撇。这种瓶的造型定型于宋代，历经宋、元、明、清、民国直至现代，成为中国瓷器造型中的一种典型器物。 所仿造型2：捧盒 北京仿古瓷仿明捧盒，凸显了这一特点。捧盒始于明，清康熙、乾隆以后，都有制作。是当时宫廷及民间食具。在仿造其轻巧造型的基础上，北京仿古瓷在画面上，装饰了丰富多样的题材，有传统花卉，有人物故事，有图案组合。根据画面题材，采用了粉彩、斗彩、新彩等彩别，使这一古老的用具，成为当今民居的装饰品。 2、 所仿朝代：清代 清代瓷器由于其应用范围的扩大和新品种的出现，在类别和品种都比明代所增加。在造型上，日用器皿大都沿历代传统的式样，但在官窑器中，仿古的风气非常盛行，有仿商、周时代青铜器式样的，也有仿宋、明瓷器造型的。如仿明代永乐、宣德的青花鸡心碗、玉壶春瓶、天球瓶、脱胎杯、扁瓶等等，仿成化的斗彩鸡缸、杯、碗和“天”字罐等。民窑器中也有一部分刻意仿古的，但大多式样则具有清代独特的风格。特别在康熙一朝，即使官窑器中，也有不少新型的式样。造型常要受到形式延续的制约。因为中国古代瓷器中，许多造型都是世代相袭，延续久长，要在这些造型中找出仿造型的器物很难。 所仿造型1：尊 粉彩乾隆百鹿尊造型始于雍正而盛于乾隆，原名牛头尊，后因多画百鹿而得名。北京仿古瓷承继的粉彩百鹿尊，是北京故宫博物院藏品，造型具有清乾隆期造型的基本特征。乾隆年间，皇帝十道密旨，要求景德镇御窑厂制作出推陈出新制造人间至“尊”珍瓷，景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次对器型、纹饰的反复试验，300多道繁琐工序，突破工艺极限，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型“百鹿尊”。 所仿造型2：天球瓶 天球瓶，造型始于明永乐、宣德年间。瓶身受西亚球文化影响，状若天球，因圆球腹硕大，像是从天降下来似的，故名天球瓶。是雍正、乾隆官窑的标准器，属宫廷大型陈设用瓷。 3、仿造型的风格 造型的承继，并不是随意的，特别是宫廷瓷器，因为那时候，宫廷瓷器造型也代表着等级。 例如，北京仿古瓷的粉彩《鹿头尊》造型始于清乾隆。“尊”是故宫经典器型，恢宏大气，鹿头尊因装饰有两只鹿头而得名，造型规整，胎体厚重，颇有气势。器形硕大而不见笨拙，雄浑之中尽显精致，纹饰繁缛，有祥瑞之兆。《符瑞志》载：“鹿为纯善禄兽，王者孝则白鹿见，王者明，惠及下，亦见”，地位尊贵至极，乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜请,被业内誉为“千古第一瓷”！是皇家尊贵地位的象征。北京仿古瓷承继的是乾隆朝宫藏，且只有大典时，皇家才将其摆出。 葫芦瓶：形似葫芦的瓶式. 小口，短颈，瓶体由两截粘合而成。名与“福禄”谐音，且器形像“吉”字，故又名“大吉瓶”，寓意大吉大利。自唐以来,因其谐音"福禄",为民间所喜爱,遂成为传统器形.及至明代嘉靖时,因皇帝好黄老之道,此器尤为盛行并多有变化;除传统器形外,又有上圆下方式,蕴含天圆地方之意. 明清两代，葫芦瓶大量烧造，并受各个时代影响以及统治者的喜好，器形也有较多变化。 三、承继釉彩 承继釉彩即仿制器物的釉料。历史上，无论是明代的御窑厂还是清代的造办处，只是极少数人掌握颜色釉的调配，而且又在极强的皇家权力的掌握中，又没有文字表述。即使个别器物流入民间，因不掌握色釉的调配秘方及生产流程，也很难仿制成功。要做好仿古瓷，必须研发色釉。 北京仿古瓷领导为解决颜色釉上的难题，专门成立了色釉调配小组，进行色釉的研究。为了更好地进行釉色试验，单位购置了专用小窑，反复严格按照流程试制，在多次实验的基础上，最终形成了一套较为规范的颜色釉调制流程。使得调制成的釉色比以前更加细腻、莹润。 釉彩与瓷器的造型相比，具有一定的灵活性。造型往往与器物的功能联系到一起，一经形成便成为固定模式。而釉彩可以选择任何一样器物作为自己的表现对象。正是由于这一因素，中国古代仿古瓷中才出现了那种在具有本朝造型风格的器物上，施以前朝瓷器上特定釉饰的现象。 材质的运用在釉彩风格的形成中起了决定性的作用。康熙五彩和大明五彩的最大区别在于颜料调料的改革和不同运用上。大明五彩绘制的线条所用的辅助材料是胶水料。胶水属于一种水质调料。这种胶水料画在不吸收水而又光滑的釉面上，运笔要快、要准、稍有一停笔就产生积料水迹，很难画出细致工整的线条。因而适宜画自由粗放的笔法。康熙五彩绘制线条的辅助材料是乳香油。乳香油是一种油性材料，又有一定的黏合度和韧性，用五彩珠明料与其调和，再用特别的料笔，在笔尖蘸一点樟脑油，将其化开，含进笔中。只要掌握了这种油料的特性，运起笔来，可快可慢，可粗可细，线条浑圆，有立体感，有较强的表现力，宜于表现一些工整细致的内容。 两种不同的辅助材料，表现出来的效果有很大的不同。乳香油的使用，使绘画艺人以当时的木刻版画、木板年画和各种插图、绣像、画谱为蓝本，通过再创作，绘制出了艺术史上具有极高声名的康熙五彩瓷。尤其是在画好的线条上填上一层透明的雪白，使线条富有一定的光泽度，和明代五彩中的没有光泽的黑线形成对比，同时也形成了釉上五彩的特殊魅力。 四、继承纹饰。 继承纹饰即继承器物的纹饰形象。这类继承的特点与继造承型器物的特点相近，主要表现为被继承制品数量较少，特征鲜明，但确有存在。纹饰比造型和釉彩，更有时代特征，它反映了瓷器制作年代的社会文化状态及审美情趣。 北京仿古瓷的纹样形式：题材内容极为丰富，无论人物、花鸟、鱼草、走兽等，较之以前都更具有特色。以其精良的工艺、特有的材质、富丽的装饰、吉祥的题材受到世界人们的喜爱。以特有的大红大绿、古香古色的艺术风格，赢得了东西方收藏者的关注，成为雅俗共赏的艺术珍品。 1、仿明清纹饰 明、清两代的纹样丰富、多样。明、清两代瓷器上历史人物故事、花鸟鱼虫等内容，受到元曲以及当时宫廷画风的影响。并根据当朝皇帝的喜爱而有所变化。例如：雍正九年六月十三日，内务府总管海望遵照皇帝旨意传旨“今日呈进画珐琅藤萝花瓷茶圆，在画珐琅瓷器时不必画此样。钦此”。 举例1、北京仿古瓷的古彩博古将军罐，纹饰为博古。博古纹样始于宋徽宗的宣和博古图，是收藏高彩丰富之意。古彩博古将军罐除涉及有博古外，还有皮球花。这也是传统古彩中的一种装饰图案，可以独立形成画面，也可以属于其它画面。罐盖边、口颈及底部配以传统古彩的二方连续图案，使整个作品显得完整、丰满，色彩搭配协调，给人以古朴大气的感觉。 举例2、古彩多穆壶，多目壶始于元，名多穆壶。清康熙乾隆时代盛行。北京仿古瓷承继的是乾隆多目壶，纹饰海马纹，是一种典型的瓷器装饰纹样，系从元代舆服制度中皇帝仪仗旗帜上的白马纹样移植而来。海马腾跃于万顷碧波之上，彰显其神秘与动感。 举例3、碧桃胆瓶，小口，细长颈，斜溜肩，下垂腹，矮圈足。此器造型最能说明雍正瓷器物形体之美，线条柔和，轻巧俊秀，各部比例合理恰当，高矮适度，可谓有增一分则长，减一分则短的视觉效果。白油晶莹如脂。构图疏密有致，虚实相生，两株桃枝左右伸展，主杆一直延伸到口下，以顿挫的笔法绘画枝杆，树干的纹质感强烈。流利的线条勾描花瓣，花朵翻转起伏，花瓣饱满肥润，盛开的桃花大小相间，嫣红似火，配以绿叶，浓而沉稳，艳而不俗，给人舒心的美感。达到了粉彩瓷绘的极高境界，底款端正大气，为雍正粉彩花卉纹瓷的佳器。 2、仿纹饰的风格 纹饰的继承并不是随意的，特别是宫廷瓷器，有时纹饰也代表等级。如：瓷器上的龙纹不仅为中华民族的吉祥图案 ，而且体现了森严的等级制度。五爪龙纹器为皇帝专用器;四爪龙纹器为亲王专用器，三爪龙纹器为侯爵专用器。明清瓷器彩绘，以图案为主。图案的纹样有植物纹、动物纹、甚至有梵文、波斯文字等。动物纹中的龙、凤、孔雀、麒麟、狮子、海马、鸳鸯、鱼等，往往也用作瓷器的主要纹样。明清时期的动物图案纹饰有其特点，即这类纹饰与明清朝廷文武官品服的图案，有密切关系。如洪武二十四年（1391年）规定：“公、侯、驸马、伯服，麒麟，白泽。文官一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鶒，八品黄鹂，九品鹌鹑，杂职练鹊，风宪官獬豸。武官一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马。” 又如清代乾隆时期的鹿纹，鹿与禄同音，象征功名利禄。有读书封侯、禄位高升、加官进禄的题句。因鹿是南极仙翁的门人，麻姑献寿鹿驾车、鹤引路，所以鹿又象征长寿，有福缘善庆，鹿鹤同春的说法。“百鹿”又称“百禄”， 是皇家尊贵地位的象征。古有人画百鹿，称百鹿图寓意受天百禄。为乾隆寿诞时所作，寓意“荣禄百来，福寿双全”。因此古代鹿纹多出现于皇家之中，造型千姿百态，丰富多彩。
五、继承款识 在瓷器的底部或其他部位，往往表明年代、窑名、人名、堂名，或者表示赞颂，祝愿等内容的文字，也有的器底或器里有某种识别性的图案，这些统称为“款识”。一般来说，款识是瓷器装饰的附属物，好的款识与装饰画面相配，可以增强器物的艺术性。 1、明代款识 明代在瓷器上书写官款，以永乐为最早，迄今为止，还没有发现洪武的年款。从传世的实物看，永乐时期的青花压手杯，甜白碗及红釉高足杯，都有“永乐年制”四字篆款。宣德年间的瓷器，书写官窑款的比较多。前人按照历代皇帝官款特征，大体评论，为“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”。所谓“宣德款多”，是因宣德年间，宣德款除了在盘、碗的底外，往往在圆器的里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带，个别甚至还有双款。如合欢盖盒、文具盒等，在盖里和底足，均有年款。因此又有“宣德年款遍器身”的说法。宣德款识有竖款，也有横款，大多是“大明宣德年制”六字楷书，“宣德年制”四字款很少见。而且，宣德款得“德”字右半边“心”上的一横划，往往不见。” 正统、景泰、天顺三期，除了北京故宫博物院藏带有“大明天顺年制”款的青花小碗外，很少发现有官款的器物。 2、清代的款识 清顺治朝瓷器，青花器常见纪年题识，偶然也见“大清顺治年制”楷款，款字不规整。 康熙朝的官窑瓷器，书写官款的主要有二类，其一是“大清康熙年制”三行六字楷款；另一类是“康熙御制”四字料款，主要书写在珐琅彩瓷上。康熙时期的民窑器，一般都不书年款，这和当时禁书年号的规定有关。《浮梁县志》载：“康熙十六年，邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免破残”。 雍正朝的官窑器较多见的是“大清雍正年制”六字二行楷书款。在钧窑瓷器的几种釉色瓷上，则见“雍正年制”篆书刻款。“雍正年制”四字钱形款主要用在花盆底部。凡“大清”的“清”字，在右半部的月字里的“二”，都是被写作一点一横。这是康熙末至雍正初的书写体。 乾隆的官窑瓷，多见“大清乾隆年制”六字楷款及六字篆书青花印章款；乾隆末至嘉庆初年，多用红字款。嘉庆即位初，由于乾隆“太上皇”仍在，多用“大清乾隆年制”红字篆款。 康熙、雍正、乾隆三期的官窑器，也有不书写年款的，有些甚至是皇帝指定不书款。如清宫造办处档案载：雍正十六年（1732年）八月十五日“司库常保持来黄地暗龙茶圆一件，传旨着照此样交年希尧将甜白釉的烧些来，底下不必落款。” 在继承款识中，值得注意的是，即使是官窑仿造前朝瓷器，有时也落本朝年款。雍正四年（1726年）八月初八日“高足宣窑碗一件，奉旨交与年希尧照样烧，其碗内落款大清雍正年制”。“宣窑”泛指明宣德（1426年—1435年）年间的瓷器。也有本朝官窑烧制的瓷器，却落在器底仿写或随意书写明代宣德款、成化年款、嘉靖年款等。这就造成一种假象，误以为这些器物是明代制品。 3、北京仿古瓷的款识 北京仿古瓷有两种落款：一是官窑的年代款。其中包括图记款。另一类是国家工商总局认定的北京仿古瓷自己的“京彩瓷”统一商标。两种款识全部要求书写得当、整齐。 北京仿古瓷在继承款识时，指单纯的继承款识的制品，并不包括那种仿器物全貌而同时仿款识的制品，以避免与作伪混淆。 现在，北京仿古瓷以百年纯手工技艺和精益求精的艺术追求，再现了明清时期尤其是清康雍乾三代具有皇家霸气的盛世精品陶瓷风范。下面简单介绍清三代瓷器特征。 清三代瓷器品种主要有斗彩、五彩、素三彩，这些瓷器烧制水准都很高。康熙年间又出现了珐琅彩、粉彩和釉下三彩等新品种，天蓝、祭蓝、冬青等单色釉瓷器也是有增无减。 清三代瓷器器型最为丰富，既有仿古又有创新，各式装饰性瓷器较元、明两代大为增加。康熙时有观音瓶、棒槌瓶等；雍正时，有牛头尊、四联瓶、灯笼瓶、如意耳尊等；乾隆时出现了各类精巧小器，如鼻烟壶、鸟食罐、仿象牙等。 清三代瓷器的纹饰、内容、手法多种多样，且各朝各有特点。康熙朝的纹饰以山水花鸟、人物故事、长篇铭文等为特色；雍正朝的纹饰偏重图案化，盛行绘桃果、牡丹、玉兰、云龙等，画人物渔耕樵读以男为多，琴棋书画以女为多，纹饰线条纤细柔和；乾隆朝纹饰内容最为繁杂，但均以吉祥如意为主题，纹饰必有寓意，如百禄、百福、百子、福寿等。（一）、挺拔遒劲、阳刚壮美——康熙朝瓷器
“康熙朝瓷器造型的艺术特色非常鲜明，其风格挺拔遒劲，富有壮美的形态。”我国古代向来把美分为阳刚和阴柔两种。假如借以对照清代的瓷器，那么康熙朝器物的造型所具有的壮美气魄，同样也体现出阳刚之美。总体来讲，康熙时期的瓷器特点是浑厚古拙、紧皮亮釉。具体表现在器型上就是古朴凝重，无论是青花、彩瓷、单色釉瓷，还是一些仿制宋窑、明窑的摹古瓷都具有如此风格，这种风格和康熙皇帝本人的审美观很有关系。康熙推崇儒学，才具高致，对于瓷器既非常喜爱，要求也很高。在他执政时期，瓷器有很多创新。比如，创烧了珐琅彩瓷。初时珐琅料全部由国外进口，价格昂贵且数量有限，康熙便下令国内工匠自己研制，争取实现“国产化”。 “雍正朝被认为是盛世，瓷器制作之精冠绝于各代。”雍正朝瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其大器不显厚重，小器隽巧玲珑。不论是器型的比例关系，还是线条、画工，都有很高标准。雍正为人孤高冷峻，同时个人在文学、绘画、书法等方面造诣极深。由于自身品位高，他要求烧造的官窑瓷严整、规矩。其胎体选料精湛，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状。在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种环境中烧成，两种色泽都十分鲜艳。这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅有白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。 三、繁琐华缛、雅俗共赏——乾隆朝瓷器 乾隆朝历经61年，是瓷器烧造集大成时期，也是清代景德镇达到极盛的时代。乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下，如果不施款，很难区分前后。乾隆朝瓷器一面保留前世精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。 这一时期的产品从技术上讲虽精工细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退迹象，成为清代制瓷业的一个转折点。乾隆时期，粉彩取代五彩，在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。乾隆青花仍是当时瓷器生产的主流，承袭康熙、雍正青花特点，并在其基础上继续发展创新、提高，体现出在制作技巧上达到前所未有的成就，每一道工序都是一丝不苟，精工细做，精益求精。由于乾隆帝自身好古成癖，乾隆官窑还有一大特色就是仿古瓷的大量烧造。摹古之外，乾隆也极力创新，在乾隆朝创烧了很多瓷器新品种。
第三节 陶瓷的仿古与作伪及鉴别方法 仿古瓷的出现，一方面是艺术的继承和发展，另一方面也伴随着作伪，鉴赏的时候一定要分清仿古与作伪。 历代仿古之风，固然是为了满足上层社会的好古赏旧的需要，但也起了保持和发扬传统产品特色的作用，因此无论是官窑、民窑都有不少仿古精品。这些仿古陶瓷多是宫廷需要而烧制的官窑产品，工艺规整，质量精良，在仿古过程中还有不少创新。现代仿古瓷生产的最初目的也只是为满足那些因古瓷不易得到的嗜古者的审美需求，也是对古瓷技艺的传承，也出现很多精品，就其本身而言，作为陶瓷艺术的一种，同样具有陈设和收藏价值。 另一类制作仿品就是为了盈利。陶瓷作伪不同于陶瓷仿古，二者在方法上和目的上有本质的区别。虽然作伪也需仿古，但因为作伪是以次充好、以粗充精，目的是为了骗人钱财，所以其常为人们所不耻。 自元、明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜花重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作伪仿造，或名家自行仿造。仿古作伪之风最为盛行时是清末和民国初年。仿古作伪瓷器主要是宋、元、明清的各大名窑器。窑口中的瓷器越有名，仿品就越多见，市场的需求量就越大。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、钧窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷，元、明青花，明、清官窑彩瓷，康、雍、乾青花，吉州窑褐瓷，宋建窑黑瓷，明德化白瓷等。他们往往在原有瓷器上进行部分或者重新加工，采取后加釉彩、后加年款，作旧处理等方法，冒充古瓷，待价而沽。 就大多数古瓷器来说，它们普遍具有的共同的特征主要就是“软道”和“瑕疵”。 所谓“软道”，是指古瓷器在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。所谓“瑕疵”是古瓷器在烧制过程、使用过程和留存环境中产生的，“棕眼”（即釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然生成的小孔。）“斑点”（即釉面在烧制过程中，由于胎土和釉药不纯洁，存在多种矿物质或其它化学物质因而出现的的大小不同的斑点。）、“漏釉”（即在施釉或烧制过程中，由于胎面有油污或釉汁太浓等原因，使釉面出现局部露胎无釉的现象。）等现象。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在“软道”和“瑕疵”上做假。因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光--浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要通过打磨等方法千方百计去掉窑光的，同时在瓷器上做上各种瑕疵。 而正规的非作伪的仿古瓷，都不会在“软道”、“瑕疵”上下功夫，也不会“嵌旧底足”和“老胎挂新彩”，器型完整。他们具有新瓷耀眼的窑光，追求完美的造型、纹饰和色彩，会标明仿自“某某朝代某某作品”。 北京瓷器最早见于房山区琉璃河商周燕都遗址，从已发掘的各类墓葬中，获得大量的出土器物，其中已有原始青瓷器。 公元1272年忽必烈在北京定都，名大都。在北京元代居住地后英房遗址，北京旧鼓楼大街窖藏及外地的元墓或窖藏等处，都出土了元青花瓷。青花是一种在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，再在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它是中国绘画技巧与制瓷工艺完美结合的代表。 在我国制瓷历史长河中，彩瓷的出现，结束了漫长的“南青北白（在中国陶瓷史上，唐朝瓷器的概况可用“南青北白”一言以蔽之，并以此引领后世中国瓷器的基本风貌。“南青”，指的南方浙江的越窑青瓷。“北白”，指的是北方河北的邢窑白瓷。）”的一统局面，瓷苑于是百花盛开，绚丽多姿。千百年来，彩瓷超卓而被世人公认者：元、早明、清初青花及釉里红分享釉下彩极品之殊荣；明成化斗彩矗一峰之巅；清三代珐琅彩绝唱一时。另外，各个历史时期各窑口的其他一些具有特色的彩瓷，也受到人们的赞誉。 用特制的彩料，在瓷器上绘制图案、纹饰和画面，以增加器物的美感，提高其艺术价值，这一工艺过程，称为“彩绘”。彩绘瓷器的出现，是中国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。 瓷器装饰用彩，最早是在西晋晚期。在当时南方的一些青瓷上，出现了由褐色斑点组成的简单图案。进入隋代，便已使用黑彩点画人物的发冠、眉毛、眼睛和衣纹。到唐代，又出现了长沙窑的釉下褐彩。宋代开始使用釉上彩技法，青花、釉里红和金彩在金元时期崭露头角。到了明代，釉上单彩和多种彩的制作，已经很发达。但是，明代釉上彩往往因色彩单调而和釉下青花相结合，称为青花五彩。到了清代，釉上彩颇多创新，极为丰富。约略可分为民间五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩、素三彩等品种。 明清两代，为我国彩绘瓷器的大发展时期。明代宣德、成化时期，各种彩瓷相继出现。如宣德年间出现在青花瓷器上的加红彩，成化时期出现的斗彩。入清以后，景德镇创造了蓝彩和翠色。康熙年间，具有我国陶瓷的独特装饰风格的粉彩逐渐形成，雍、乾时达到鼎盛阶段。到清代中期，西方装饰艺术传到中国，洋彩开始使用。
所谓“釉下彩”，是指在釉下进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以1300摄氏度左右的高温与瓷器一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时，于彩在釉下，不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色调并不多，所以它的品种远不及釉上彩那么丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创。它开始是釉下褐彩，纹饰也比较简单；然后发展为褐、绿两彩。宋元以后，便出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种。 北京仿古瓷正是以彩绘瓷技法为基础的一种釉上彩制瓷技艺。彩绘技法主要包括：粉彩、古彩、墨彩、新彩，四个品种，这四种彩别较之古代也有了很大的创新，我们在接下来的第三章至第五章中对他们分别作重点介绍。
第三章 繁花似锦 皇家风范——粉彩
第一节 粉彩的特点 粉彩的特点是：繁花似锦 皇家风范 粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。是在明五彩基础上发展起来的，借鉴珐琅彩的制作方法，在康熙年间创烧的瓷器新品种。到雍正时期，已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格。乾隆时期粉彩已非常兴盛，其独特之处是在彩料中掺入名为玻璃白的白色彩料和铅粉，产生乳之类效果，以渲染等技法进行彩绘，经第二次入窑烧制而成。其色彩有柔和淡雅之感，并有深浅不同的层次，特别是有很多中间色调，使画面更生动，艺术效果更强。清末寂园叟所著《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目、工致常殊”。 北京仿古瓷的粉彩，继承了清雍、乾时期地方特征，比对北京故宫博物院的藏品并以历史文献为依据而制作的，其品种、造型、样式和花色繁多。因其结合了优美的工艺材料和绘画技法等特点，因而具有浓厚的中古瓷艺风格的特点。
第二节 粉彩的造型和纹饰
一、粉彩的造型 瓶类：观音瓶、玉壶春、天球瓶、梅瓶、琵琶瓶、赏瓶、狮耳瓶、灯笼瓶、冬瓜瓶、直口瓶、四方瓶等多项品种。 尊类：牛头尊、百鹿尊、象耳尊、凤尾尊、一般指口小，腹大体长的器物。 罐类：将军罐、荷叶罐、瓜型罐、宝珠坛等一种上面带有盖子的器皿。 盘类：各种尺寸大小不等圆型盘，器身浅而平坦或是边口稍撇形式。 鱼缸类：莲子缸、台湾缸、直口缸、圆肚缸等。大者可用于字、画的放置，小者置于案头可做文房之用。 碗类：撇口碗、斗笠碗、高足碗、荷叶碗、薄胎碗、盖碗等是一种集装饰性与实用性为一体的器物。 笔筒类：是一种体型直上直下、圆形、方形都有大小尺寸不等，不仅可放笔也可放置物品的盛器。 杂项类：箭筒、帽筒、捧盒、提梁壶、笔洗、花盆、杯子等。 二、粉彩的纹饰题材 粉彩的纹饰是根据历史传统纹样、题材风格的记载，进行创作绘制。在进行创作绘制时，在参考一定的原形的基础上，并遵循特定历史时期的风格。但总体纹样的搭配，构图的布局，造型的运用，表达的寓意都是由主创人员自行设计的，形成了既有各朝各代历史特点又有独具特色的、人们喜闻乐见的纹饰。北京仿古瓷粉彩的纹样装饰主要分为：祥瑞题材和历史题材 1、祥瑞题材： 祥瑞题材是通过同音谐音、借物寓意来寄托美好事物和意境表达作品的主题。 同音谐音是祥瑞题材的基础手法。如：以莲谐怜、连、廉；以荔谐利、弟、地；以鸡谐机、基、居；以藕谐偶；以鹿谐禄；以蝠谐福；以梅谐眉等。借物寓意如：以桃象征寿，牡丹寓意富贵，以竹子喻人之气节等。 祥瑞题材经过漫长的艺术道路和能工巧匠的精心创造以及文人墨客的苦心推敲，它的内容已在“福、禄、寿、喜、财、合和、吉祥、如意”等方面配套、系列化了，成为内容极为丰富广泛的题材形式。主要分为： （1）、珍禽类： 凤凰，百鸟之王，是一种意象造型，有多种鸟的部位所组成。如锦鸡的头、鹦鹉的嘴、孔雀的脖、鸳鸯的身、大鹏的翅、仙鹤的足、孔雀的尾，再加上如意形的胜冠。它象征大富大贵、大吉大利。常见的题句有：有凤来仪、龙凤呈祥、丹凤朝阳等。 白鹤：文人学士的化身，有清高、纯洁、长寿之喻。有诗句写鹤的品格：“高啼常向月、善舞不迎人”。 锦鸡：实际是文忠武勇的形象。古有“居事谨慎”，及义士还家尽锦衣等句。现有喻意为：锦上添花、锦绣前程等。 喜鹊：民间有喜鹊能报喜之说。把喜鹊绘在画幅的上方，喻为喜从天降，喜鹊表示喜庆、吉利、喜事逢双。 鹭鸶：象征仕途，鸶谐仕，鹭谐途，常用句有：仕途荣华、一鹭连升、一路顺风等，更有“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等诗句。 雄鸡：鸡与基、居、机同音，用于铭志与抒怀。常用有居家安乐、带子归家，留芳百世，万代居官和良机不可失，好运不常来的警言等等。 （2）、名花类： 牡丹，百花之王。象征富贵与繁荣。大唐时被誉为国花，称谓国色天香、独领群芳。还有“唯有牡丹真国色，花开时节异京城”的诗句。 芙蓉：百花之后，象征雍容华贵。也有另外一种提法“冷艳凝香”。有诗云：“芙蓉生在秋江上，不信东风夜不回”。还有以芙蓉为城名的，例如四川成都市的别名就是芙蓉，据说五代蜀后主时期，成都遍植芙蓉，因而得名。 莲花：莲与连、怜、廉同音，又名荷花。荷与和、合谐音，有洁身自好、自尊自爱的品格。古代称莲花为出水芙蓉，喻意天然秀美，有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的诗句。 梅花：梅与眉同音，既象征福，又象征寿。民间有梅妻鹤子之说，因为梅能多结子，故为妻；鹤有千年寿，故为子。由于梅花五瓣，又有梅开五福之说，象征五代同堂。梅有斗雪开放的气质，被喻为宝寒凝香、铁骨冰肌。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。梅花代表着中华民族的气节和高贵品质。 菊花：菊与足谐音，象征富足。以菊喻之：努力进取、自强不息。“朱元璋诗曰：忽与西风战一场，满身披上黄金甲”，充分体现了菊花具有抗风寒、斗严寒高出百花的坚强品格。 （3）、竹木类： 松：象征长寿，有松龄贺寿、松鹤延年、松菊犹存之意。松、竹、菊又有岁寒三友之称。有诗云：“有朝一日浓霜降，只见青松不见花”。 竹：竹与祝、粥谐音，象征气节，有清风亮节、虚心有节之意。竹又有竹报平安、百尺竿头的彩头。梅、兰、竹、菊被誉为四君子。 梧桐：又叫苍梧，象征高贵、正直。中国古代神话传说梧桐是灵树，有“梧桐不生，则九州易主”，被视为太平盛世的象征。“栽下梧桐树，引来金凤凰”。又有同喜同贺、同庆同乐的寓意。 桃子：也称寿桃，象征长寿。因“南山仙桃大如斗，一食能益千年寿”，故桃被喻为寿比南山。小说《西游记》中有优美的“蟠桃盛会”，还有古代孝子东方朔喻得蟠桃敬母亲的美好传说。 葫芦：葫芦多子，并能贮存仙丹用，象征无量寿佛、驱邪降福、福缘善庆。由于葫芦形似袋，袋与代同音，古有子孙万代、万代居官之意。 （4）、吉字类： 万字：象征宽广、众多、久远、长久、永远。又有：福寿万代、万福万寿、万年太平、万里同风、万物之灵、万金不换等。 寿字：象征长寿。有如月之恒，如月之升，如南山之寿。因此，比喻人长寿，为更好地表达这一寓意，人们把寿字，变化成“百寿图”。 福字：象征福气、福分、洪福、福音。语有：福至心灵、造福子孙。 吉字：象征吉利、吉庆、吉祥。人们用吉光片羽比喻文章中精彩的片言只语。 （5）、瑞兽类： 龙：象征权力（王位），是辉煌腾达的吉祥物。宋代郭若虚所著《图画见闻志》中论述龙有九似之说：角似鹿、头似驼、眼似鬼、劲似蛇、腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。龙是古代先民崇拜的精神图腾。喻之为：龙凤呈祥、百业兴隆、民族腾飞。也是镇守东方的巨神。代表着和平、正义、勇敢和智慧。 百鸟朝凤高足大碗： 作品造型取材清乾隆年代的高足碗。造型下承高足，口微撇，弧壁近足处丰满，高圈足中空、略外撇，足内为无釉素胎。瓷碗为最具特色青白釉，釉色晶莹、温润。胎质细密。高足碗相较其它类官窑器物更少，且多为青花，粉彩极为稀缺。 此作品选材中国传统吉祥纹饰，碗内碗外均绘“百鸟朝凤图”，所绘禽鸟几十只，有：凤凰、仙鹤、绶带鸟、鸳鸯、鸭、喜鹊、燕子、鹌鹑、麻雀等；所画树木花卉有：荷花、菊花、梅花、牡丹、芍药、芙蓉、山茶等，衬四时之景象。观之，有一种恢弘博大之气扑面而来，可谓美轮美奂，叹为观止。底足绘蓝底菊花缠枝纹，衬托出碗上花鸟的素雅。作品表达人们对太平盛世的无限期盼，气氛热烈。是中华民族向往和平，祈求平安的传统心态的写照。作品绘制精美，造型釉色均为上乘。实为北京仿古瓷烧制之独一无二精品。并荣获2008年“中国传统工艺美术精品展银奖”。 2、历史题材： 历史题材中有不少神话故事和民间传说。有的记述了中华民族传统美德，有的反映了历代社会的多彩生活。有的表达了古代先民的美好追求。这些典故，往往只是只言片语，就能形象的点名历史人物的大智大勇，深刻地揭示人生的哲理。历史题材包罗万象，浩如烟海，是历史题材艺术家的一大贡献。 （1）、人物类： “二十四孝图”：是集虞舜、汉文帝、曾参、闵损、仲由、董永、郯子、江革、陆绩、唐夫人、吴猛、王祥、郭巨、杨香、朱寿昌、庾黔娄、老莱子、蔡顺、黄香、姜诗、王褒、丁兰、孟宗，黄庭坚二十四人的孝德编成的故事。 十二花神图：所绘历史上十二名著名的人物。如：正月花神梅花--寿阳公主、二月花神杏花--杨贵妃、三月花神桃花--息夫人、四月花神牡丹--李白、五月花神石榴--锺道、六月花神莲花--西施、七月花神蜀葵--李夫人、八月花神桂花--徐惠、九月花神菊花--陶渊明、十月花神木芙蓉--石曼卿、十一月花神山茶--白居易、十二月花神水仙--娥皇与女英。 十二金钗：是曹雪芹所著《红楼梦》里的人物，全部为女性。有：林黛玉、薛宝钗、贾元春、贾探春、史湘云、妙玉、贾迎春、贾惜春、王熙凤、贾巧、李纨、秦可卿。 婴戏：一种传统题材的“十六子”纹样，取材于清康熙。据说是上古时期的“八元、八恺”。古代传说中的才德之士。黄帝曾孙高辛氏的“八才子”，称“八元”。《左传•文公十八年》：“高辛氏有才子八人，伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸，忠肃共懿，宣慈惠和，天下之民谓之八元”；八恺是：相传古代高阳氏的八个才子：苍舒、隤敳、檮戭、大临、尨降、庭坚、仲容、叔达。共十六位杰出的人物。一种是童子舞龙、敲锣打鼓、燃放鞭炮，婴孩嬉戏的场面。 三星：画的是，福星、禄星、寿星，三位神仙。 （2）、花鸟类： 百鸟朝凤：传统吉祥纹样，所绘有凤凰、仙鹤、绶带鸟、鸳鸯、锦鸡、白头鸟、喜鹊、燕子、鹦鹉、麻雀等显百鸟之态势；所画花卉有牡丹、荷花、菊花、芍药、芙蓉、山茶、桃花等衬以四时景象。 百花不落地：即满花纹。器身满是各色花朵，如百花堆集，而得名。有黄底和满地二种，画面繁密细致，五彩缤纷。 五伦图：为五种人际关系。即：君臣有义、父子有亲、夫妻有别、长幼有序、朋友有信，常以凤凰、鸳鸯、鹡鸰、黄莺为五伦图。 九桃：是清乾隆时期的宫廷纹样。寓意九五之尊，福寿双全。是皇家独享的纹饰。鱼藻纹：清乾隆时期的纹样。“鱼”与余同音，寓意富贵有余、连年有余之意。 折枝花：清末期传统纹饰，折枝花顾名思义，像折下的一枝样，以各种花卉为主，寓意：四季美好、幸福如意。 （3）、杂宝类： 八宝：也叫八吉祥，流行于明清时期。八宝图案为：法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、盘长结。它们是佛家常用的象征吉祥的八件器物。 博古纹：博古纹也是杂宝纹。始见于元，明以后盛行。常见有元宝、法螺、灵芝、卷轴书画、鼎、宝瓶、蕉叶、银锭等。 皮球花纹：清瓷纹样之一。皮球花也称之“绣球花”。以大小不等的花头或装饰纹样构成，疏密均匀地排列在器物的装饰带中，也适用于“开光”造型外的装饰。 粉彩《十二花神鱼尾瓶》： 鱼尾瓶清代康熙至乾隆年间流行瓶式之一，器呈侈口，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇口、细颈、丰肩、渐收腹，深圈足带座，瓶体纤长，线条流畅。原物藏于北京故宫博物院。此瓶造型优美，俗称鱼尾瓶。 作品瓶身主画面绘画的是十二花神图。他们是历史上十二名著名的人物。瓶身均以十二位花神、花卉等构成主题图案，花朵有的含苞待放，有的盛开，画面光感渲染逼真。青花发色娇翠欲滴，分水技法高超，层次分明，达到很高的艺术效果。
第三节：粉彩的创新之处
一、技术上 由于粉彩是指瓷器在制作过程中以玻璃白掺入彩料之中因而产生不透明的“粉”感，故称粉彩。所以，玻璃白的质地在粉彩技艺发挥中占据着举足轻重的地位。而对这种特殊颜料“玻璃白”在六、七、八、九四个月的烧制过程中会起泡，很难把握好，如何利用好玻璃白一直以来也是一个难题。北京仿古瓷专业技师通过精心研究，用完全不同于传统的方法，配制出了“洗不破、不生水”光亮度好的玻璃白。从而解决了“玻璃白”在每年六、七、八、九四个月的烧制过程中会起泡的难题。 一般来讲，北京仿古瓷的玻璃白在具体的使用过程中有以下几种方法： （1）、涂地法：即以玻璃白打底，待干之后施彩，加彩之后用油料渲染，使颜色呈现深浅不同的层次，写实能力较强，描绘的对象具有立体感，特别是色阶之间有非常微妙的变化关系。 （2）、掺入法：即在彩料中掺入玻璃白使其粉化，然后直接在器物上绘画。掺入法因玻璃白掺入量的不同，而呈现各种浓淡效果，使色阶增多，颜色品种更加丰富。具有柔和和清丽的艺术效果。 （3）、罩粉法：即在彩料上涂一层或点缀玻璃白，烘烧后色料熔化成玻璃状，呈色晶莹。另外还有单独使用法，即在器物上不与其他色彩合作而单独使用，如：表现雪景等纹饰的内容。 二、颜料上 为了突出粉彩的“粉感”，北京仿古瓷在颜色上还突破了只有透明与不透明两种颜色的基调，创出了半透明的颜料：宝石红、宝石蓝。也有更显粉柔的人物红、人物黄和人物绿。并在绘制上创研了各种色料直接绘制的工艺，控制、掌握各类颜色的不同的温阶，提高了作品的成活率，保证了作品的质量。 三、艺术表现上 北京仿古瓷在追求粉彩艺术的表现上，既写意也写实。非常准确的描述了翎毛走兽、花鸟鱼虫。花卉，开始注重了颜色盈泽和阴阳向背；翎毛，注重了羽毛的质感和色彩变化；人物，注重了神态表现和容貌阴阳处，在色彩的层次上，粉彩抓住了自然界色彩变幻的根本，强调了色彩过渡的基本特征。使之成为陶瓷彩绘中最主要的品种。现在作品质量比各个时期的更胜一筹，借用唐代诗人刘禹锡的两句诗：“有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花。”粉彩的艺术魅力正在于此。 四、纹饰题材上 粉彩是北京仿古瓷最主要的彩绘表现手法，在纹饰题材上不但继承制作了中国瓷器史上多部重要作品，更重要的是将多种题材的纹饰进行综合，使其浑然一体并富有时代新意。 北京仿古瓷粉彩创新代表作 1、粉彩《文化宣南书卷》 作者选取了建于唐时的法源寺，建于辽时的天宁寺塔，建于明的清真寺以及明、清时期的会馆、园林为表现对象，将历史古迹和都市园林融为一体。“宣南”是地域的约定俗称的泛称，泛指宣武门以南、广安门以东的地域。这块地域独特的地方在于它是北京的地理源头，历史开端。公元前1045年，周武王在蓟建城。蓟的地理范围包括了“宣南”。公元1153年，金在这里建中都城。开始了北京建都的历史。宣南的历史悠久，名胜古迹很多。《文化宣南书卷》在构图布局上，删繁就简，重点突出，留有空白，更富想象力。作者并大胆采用书卷式，即将瓷左半部约略突起，犹如打开的书卷，画面即是“正文”。欣赏起来，有一种“阅读”的情趣。此书卷共八幅，每幅画面既是独立“篇章”，八幅又是系列连环。 宣南文化是北京文化的一个缩影。集通俗、儒雅、华丽于一身。其特色所表现的京味文化内涵，既体现了人民性，又具有浓郁的民族气息。《文化宣南》是秉承了宣扬文明和谐，团结奋进，赋于陶瓷新的时代特点与精神风貌为宗旨而设计创作的。有以下四个特点： 一、瓷胎造型：根据资料，经过反复探讨推敲，设计选择了书卷形式的白胎。用八个单独个体组成，每个单体表达出一种文化的内涵。因为书（卷）本身就包含了丰富的文化氛围，它传达的是一种世界性的文化知识的共识。是一种宏扬民族文化，精神层面上的交流。 二、画面风格：利用清雍正时细粉彩柔美精致、清丽淡雅的画风来进行装饰性制作。雍正朝细粉彩的工艺讲究，追求完美，是清康、雍、乾三朝陶瓷制作的鼎盛时期里，最受世人所推崇的。不仅精美脱俗、典雅隽秀，还具有一种仙风道骨般的逸气。 三、特色亮点：“书卷”分别用春、夏、秋、冬与梅、兰、竹、菊来烘托八个文化系列。“八大文化”由：士子文化、会馆文化、商业文化、民俗文化、戏曲文化、回民文化、坛庙文化、饮食文化组成。立意：春、夏、秋、冬代表和谐；梅、兰、竹、菊代表文化。不仅是文化的宣传品，也是可以收藏的艺术品。 四、胎型创新： 采用书卷打开翻卷的卧式的形式，是突破以往仿古瓷用胎多为站立式，蹲式，即瓶、尊、碗、盘的形式。这次大胆尝试，使之更富有艺术性与观赏性。还可以作为人们生活中的实用品。如用于写字时的镇纸；放毛笔用的器物。是一种独特的创新。 2、粉彩《婴戏小口扁瓶》 作品适逢建党九十周年而作，选取了中国传统婴戏纹图案并配以龙纹图案。龙纹为在中国有丰富的文化内涵和特殊的象征意义，是中华民族的精神象征;婴戏图其形象特征、创作风格可以深刻反映一个时代的审美倾向和文化风貌，并能与政治、经济、文化发展状况紧密相连。各个时期陶瓷婴戏图的童子形象有显著的不同，体现出不同时代儿童的精神面貌。婴戏图作为重要的传统装饰题材，为广大人民所喜闻乐见。 该作品画工严谨，儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。多子多福、子孙满堂是中国百姓的美好愿望，并且儿童是祖国的花朵，还含有朝气蓬勃、欣欣向荣之寓意。作品中童子或舞龙、或敲锣打鼓、或燃放鞭炮，展现节日欢快祥和之意，技法仿照乾隆时期婴戏绘画技法。在创作婴戏图时，作者采用较喜庆的暖调子来烘托渲染画面热闹、喜庆、吉祥如意的景象，用玻璃白打底，选用代表民间喜庆吉祥色彩，如：洋红、广翠、茄皮紫等颜色洗染，使人物的颜色有一定的厚度，并可以形成立体感同时背景拉开层次，在色彩的把握上，紧紧扣住婴孩嬉戏这一主题环节，注意并贯彻始终，配景简单但晶莹剔透，尤其是淡绿色地面与瓷釉完美融合，达到烘托人物的艺术效果。作品选取小口扁瓶，瓷瓶为景德镇创新器型，瓶身上部采用传统青白釉，下部采用传统豆青釉。作品采用通景技法。主景婴戏装饰于瓶型上部，取意“以民为天”之意，用婴戏图来描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。儿童姿态多样，动作夸张，画面呈热闹愉悦的气氛。底面为龙纹装饰，与豆青釉相得益彰，完美结合。力求突出儿童的天真可爱，激发人们的喜爱之情，并将中华民族源远流长的吉祥意味巧妙地蕴含其中。 第三节 粉彩作品分析 1、祥瑞类 粉彩《百鹿尊》： 作品由一级工艺美术大师、北京仿古瓷第三代传承人余观保于1989年5月为主设计，为制作这只“千古第一瓷”，北京仿古瓷前后约60多人次前往故宫博物院观摩，反复的临摹取样，耗时巨大一处画面要几个人同时临写，回来后进行比对、研究、探讨最合理的处理意见，如发现任何一处纹饰不符，或交代不清楚，就要推倒重来，如此反复设计修改，为时约半年。投产后对制图、彩绘、填色、烧制等各道工序严格把关。一直传承制作到现在。 “尊”作为皇家重大庆典时唯一拜请的皇家珍瓷，地位尊贵至极，深受皇帝喜爱。乾隆年间，皇帝十道密旨，要求景德镇御窑厂制作出推陈出新制造人间至“尊”珍瓷，景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次对器型、纹饰的反复试验，300多道繁琐工序，突破工艺极限，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型“百鹿尊”，并将“祥瑞百鹿图”纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上。其百鹿粉本或出自清初宫廷画家沈铨之《百鹿百鹤图》，地位尊贵至极，乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜请“百鹿尊”，地位尊贵，业内被誉为“千古第一瓷”。尊面在白地上绘百鹿，衬以山林、小溪、灵芝、花草等景物。画面中山石、树叶多以绿彩绘成，施彩浓厚，胎体厚重，肩部附螭龙耳，造型端庄；群鹿、枝干以赭、黑等彩作画，群鹿活现，枝干苍劲，笔绘生动细腻。 苍松翠柏下群鹿或奔跑、或嬉戏、或觅食、汲水、或追逐、或相偎、或憩息、或低咩,绘画形象生动，自然逼真。尊面绘制恢弘巨制“祥瑞百鹿图”绘有百鹿形态各异, 四周衬以参天古树，山峦叠嶂及瀑布溪流，纹饰繁复。 粉彩《百鹿尊》最突出的特点是，赋予了它新的时代含义，尽管造型具备乾隆朝的基本特征，百鹿纹样也是仿乾隆朝的百鹿纹样。但乾隆朝的色彩意蕴是“谐皇上宏福齐天之意”。北京仿古瓷的百鹿尊在意蕴上表现了欣欣向荣的今天。作品通体是民族的，意蕴是当今时代的。瓷器上鹿纹的形象丰满完美，画面内涵也更加丰富，充分表达了人们向往美好、吉祥之意趣。
2、历史类 粉彩《婴戏葵口瓶》： 此作品为庆祝祖国60周年创作，《婴戏葵口瓶》：又名“百子同庆图”。主题纹饰是中国传统文化形成的吉祥图案。瓶身绘画“春、夏、秋、冬；十二月花蝶”寓意：四季平安、月月幸福。整件作品，和谐、美好。作品荣获第四届北京工艺美术展铜奖。 明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。 雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。 作品：粉彩九桃天球瓶： 作品出处：故宫馆藏《乾隆粉彩九桃天球瓶》 （御窑世家传人高仿精品～瓶高39.８厘米）“ 大清乾隆年制”六字篆书款天球瓶. 乾隆时期的粉彩瓷器中多有祥瑞题材的装饰，绘画精细，层次清晰，内容繁缛是其时代特点。这类题材大都借助自然景物寓意吉祥如意。始于明代永乐、宣德年间，状若天球，故名天球瓶。 清雍正、乾隆两朝时值盛世，仿古风盛行，仿造的天球瓶更属宫廷大型陈设用瓷。除了传统的青花品种外，五彩、粉彩等彩绘天球瓶出现。乾隆朝国力强盛，景德镇御窑厂开始烧造斗彩天球瓶。 天球瓶用粉、绿、白、褐等色，采用没骨画法在瓶体上绘出浓淡相间、层次清晰而富有立体感的桃树一株，自瓶底沿腹部蜿蜒而上，枝繁叶茂，共结九颗桃子，果实饱满，另在枝头上绘五只飞舞的蝙蝠，此瓶构图疏密有致，绘画精细工巧。 天球瓶以粉彩绘桃纹者，是雍正、乾隆官窑的标准器，绘九桃的，惟乾隆官窑最具代表性。桃在中国传统文化中是一种吉祥之物。传说桃木可驱鬼，桃实食之可延年益寿，遂成为长寿的象征。“九”在中国传统文化中是至尊之数，九桃绘于瓶上，再加上五蝠飞行其间，蝠寓意为“福”。故整个画面寓意“平安祥顺，万寿无疆”。
粉彩《九凤莲子瓶》 在作品的题材设计与构图上，也是“百花齐放，推崇出新。”画面风格，融入了时代的元素。清新亮丽，富贵典雅。他所表现和反应出的特质，不仅仅是它的观赏，收藏等价值，而是向人们展示的对于美与好的希望，幸福的追求和丰富的文化内涵。 粉彩《九凤莲子瓶》是作者秉承“神追古人意，貌合时代情”的创建理念，时逢祖国“六十”周年设计制作的献礼作品。作品荣获第四届北京工艺美术展银奖。 以凤的艺术形象，配上富贵之花牡丹的艺术造形，来烘托出美好幸福、繁荣昌盛，普天同庆的景象。表达人们“社会和则美，国家和则强”的美好心愿。凤凰是瑞鸟，代表着：吉祥如意和平与幸福。《史记》中有“凤凰来翔，天下明德”的记载。近代张华著的《禽经》中则记述了“飞则群鸟从，出则王政平，国有道”的论说，显示出凤凰常与太阳在一起，只栖梧桐树，非竹不食，非清泉不饮的博大、高洁的特征。以九种各具特色、品种颜色不同，造型各异的凤凰来表达时代性的审美观点，感情理念加以综合统一，融绘成一个个和谐美的典型。凤与龙一样是中华民族的象征。构图严谨华丽，笔法细腻流畅，风格富贵典雅。上下口边的图案设计华美精细，表现出深厚的功力。（注：中国古代“九为大，九为尊，”九是一种荣耀，一种宏大，一种信念。“九”代表华夏的神舟大地。因为夏禹立国注九鼎，定国为九州。）
北京工美行业协会，高级工艺美术师李苍彦说：北京仿古瓷以粉彩和古彩为主要装饰手法。粉彩作品颜色粉润柔和，色彩丰富绚丽，画工细腻工整，形象逼真。古彩作品线条刚劲有力，色彩对比强烈，形象概括夸张，装饰性强，极具民间艺术风格。
第四章 绚丽多彩 雄风四海——古彩
第一节：古彩的特点
古彩特点是：绚丽多彩，雄风四海。 “古彩”又叫硬彩，这是与雍正粉彩相比较而言的。《陶雅》说：“康熙彩硬，雍正彩软”，故即指康熙五彩，属釉上彩。 古彩是色彩丰富繁多，效果浓艳热烈。可谓五彩缤纷。据文献记载五彩始于明宣德，发展于万历，辉煌于清康熙。康熙五彩大型器较多，图案画面生动活泼。 古彩题材丰富多样。除花鸟，山水外，大量采用小说、戏曲题材的人物故事。清雍正时期粉彩盛行后，五彩只作为仿古瓷而生产，因此被称为“古彩”。古彩是由“五彩”进化来的。 北京仿古瓷的“古彩”瓷，画面富丽、色彩鲜艳，线条硬朗，层次分明，以独特的东方韵味和鲜明的民族个性而著称，得到了社会各界人士的青睐。
第二节 ：古彩的造型与纹样
一、北京仿古瓷古彩的造型 北京仿古瓷古彩的造型具有康熙五彩特色，主要用造型硬朗、外形变化较为突出的器物。如：棒槌瓶、将军罐、天字罐、凤尾尊、蝠耳瓶、方肩瓶、天圆地方瓶、接口瓶、花觚、直流缸、葵口碗、笔筒和盘子等。总之，古彩的造型大器厚重古朴，小器体态健美。 二、北京仿古瓷古彩的纹样题材 北京仿古瓷古彩的纹样题材，分祥瑞题材与历史题材。 1、祥瑞题材 祥瑞题材主要是围绕着缘物寄情，通过象征寓意来表述。祥瑞题材的类别有： 1.瑞兽类 2.珍禽类 3.人物类 4.名花类 5.瑞果类 6.竹木类 7.芳草类 8.碟虫类等等。 1）异兽类：龙纹，象征权力。（王位）是辉煌腾达的吉祥物。是古代先民崇拜的精神图腾。传说龙春分而登天，秋分而浅渊。龙为“九似之物”，脚似鹿，头似驼，眼似鬼，颈似蛇，腹似鳄，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。龙有约十一个种类，并各有其特点与特征。如：夔龙，状如牛，身长而无角，一只足，出入水必有风雨，其光如日月，其声如雷。又如：蛟龙，能云作雾，腾踔太空。身状如蛇，其首如虎，长至数丈，声如牛鸣。 麒麟，古代将麒麟视为祥瑞稀有之物，用“凤毛麟角”比喻罕见而珍贵。瓷器上绘麒麟纹取吉祥、富贵之意。如：《麒麟送子图》寓意早生贵子、福增贵子之意。 海马纹：马象征顺利功名。如：一日千里、马到成功。元代纹样特点，马身白色，前膊饰以火焰。唐人有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的登科诗句。 狮纹：狮与师、诗同音，象征权势。狮子是国泰民安、普天同庆的祥兽，象征皆大欢喜，太平盛世。有：太师少保、带子上朝等纹样。瑞兽纹样不止如此，还有如象、羊、鹿、猴等等。 2）人物类：主要以历史传奇名人为主。 刀马人：康熙五彩主要纹饰。画面内容表现战争场面的、戏曲故事的。神态夸张、个性鲜明，人物形象有关羽、赵云、岳飞、萧何月下追韩信等等。 仕女婴戏：仕女代表繁衍、美好，婴孩代表多子、多福。多用于描写相夫教子、家庭和美、子孙万代的意思。如：四妃十六子图、麻姑献寿等。形象秀美栩栩如生。 瑞果类：桃子，也称寿桃，象征长寿。佛手，其形如手，象征权力。寓意富贵在握。石榴，象征多福。寓意多子。这三种图案相组合，寓意多子、多福、多寿，为“三多图”。另外还有桔子、桂圆等，都是表达吉祥如意、富贵天缘、心想事成的美好寓意。 还有许多种类，已经在“粉彩”一节中做过介绍。 2、历史题材 历史题材有一个显著的特点，其中有不少的神话故事与民间传说。记述了中华民族传统美德，反映了历代社会的多彩生活，表达了古代先民的美好愿望。 1）神话故事，如：“舜耕历山”见《史记*五帝本纪》。舜，名重华，传说中虞氏部落长。至仁至孝，继尧位后，知人善用，使五谷丰登、天下太平，终成千古明君的故事。还有表现社会安定、生活富裕，国运昌盛的题材。如：“花园跑马”描绘了庭院仕女，骑马追球、嬉戏热闹的场面，以此体现出了，平和安定、安居乐业的美好生活。 2）还有许多民间传说的题材，都是警示后人，引人向善的美好典故。 如：古彩《周处斩蛟纹盘》，纹样是根据北京故宫博物院的图形。故事取材于《晋书*周处传》“处少孤，未弱冠，膂力绝人，好驰骋田猎，不修细行，纵情肆欲，州曲患之。将他与南山的猛虎和长桥下的恶蛟并称为“三害”。自知为人所恶，乃摡然有改励之志。”此盘以古彩的形式刻画了周处在长桥岸边与蛟龙生死搏斗的场面。用强烈的色彩对比，流畅的线条，真实的描绘出蛟龙的凶残与周处的勇猛，以及激腾的海水和斧劈状的山石，把画面衬托得更加真实、惊险。是古彩历史人物题材代表作之一。这些历史典故，往往只有片言只语，就能形象的点名历史人物的大智大勇，深刻的揭示了人生的哲理。典故融入传统的“古彩”技艺进行陶瓷装饰，是历代陶瓷艺术家的一大贡献，我们谨以此为自豪。 第三节 古彩的创新之处
一、创新造型 史载古今，浩如烟海。由于古彩瓷有着广阔的装饰空间与陈设空间，是一种烘托主人身份的高档艺术品，无不以故事深刻、引人入胜而著称，如今的北京仿古瓷在造型方面，与以前相比有了截然不同的变化。尤其是以古彩为例，古彩在仿造型的时候摒弃以往古彩作品的造型，只用“琢器”“蹲器”等观念，表现为挺拔、浑厚，四平八稳。 如：棒槌瓶、将军罐，虽然都是安定、平稳、饱满向上的造型，但过于平直的线型，缺少变化，就会显得单调。过分的圆弧线型，也会显得笨重，缺少灵巧。 而北京仿古瓷，大胆运用其外表线型的大小、长短、轻重、强弱韵律的器形，并使用开拓了大量的不同的瓷器造型。如有鱼尾瓶、花篮瓶、凤耳瓶、蝠耳瓶、蒜头瓶、天球瓶等等，无不尽其能，根据造型设计画面。使得作品彰显丰富多彩，美轮美奂、清新典雅的当代独特的情调。 二、创新纹饰题材 北京仿古瓷在纹样的运用和设计上也是独具特色的。主要表现为：题材多种多样、寓意深远美好。 古彩和粉彩一样，是集人物、花鸟、山水、图案为一体，融民间传说和风俗彩头为一炉，弘扬厚德载物，追求美好，通过意象造型的创意，达到文化上的欣赏。 在对古彩进行创新的时候，选择纹饰题材主要是看它的寓意是否贴切，提法通顺不通顺，叫法通俗与否，是不是富有地域的民族韵味，搭配是否妥当等。比如：表达载福载寿：画梅花与绶带就贴切。表达锦上添花：画锦鸡与四季花卉较为贴切。传统题材有了新的构思就赋予了创新作品新的生命力。如海马纹，海马纹与各种花卉，还有八宝纹的组合。意在坚持形式创新，表现积极向上的态度，看待和支持和谐美好的新事物。 《古彩祥瑞图》 本节选用的古彩代表作为白莉创作设计的，2009年国庆献礼作品古彩“祥瑞图”，本作品体现了对精神文明、物质文明与和谐社会的赞颂。 古彩“祥瑞图”主题画面：麒麟、牡丹和锦鸡组成。意义：和平、正义、富贵和锦绣前程、繁荣昌盛。麒麟：象征高贵，是吉祥的瑞兽。牡丹花代表大富大贵，幸福美好。锦鸡：象征文忠武勇、锦上添花。 作者是受古代战国时期孔子母亲得天书故事的启发，创意新奇。所绘麒麟威武雄壮、昂首回顾，口吐祥瑞，“即：口吐玉书、富贵吉祥的意境”而展现了一幅欣欣向荣、生机勃发的美好画卷。以其华丽的风格，精细流畅的线条，严谨的构图和惟妙惟肖的色彩等特点。古彩“祥瑞图”彰显出了独具特色的清新典雅特点，乃仿古瓷之精品。
第四节 古彩代表作品 《古彩花鸟纹薄胎大碗》 1994年3月，古彩花鸟纹直径80cm薄胎瓷碗的制成，标志北京仿古瓷进入新阶段。薄胎大腕的内壁绘画，要用悬腕、悬肘法绘制，难度颇大，而且，深浅远近，不易把握。 薄胎瓷器制作开始于明永乐（1403年—1424年）时期，到成化（1465年——1487年）时期，白瓷有更高的成就，其薄的程度，可光照见影，达到了几乎脱胎的地步。由于这种胎薄釉莹的白瓷，给人以“甜”的感受，因此又称它为“甜白”。 此作品薄胎是由江西省档案局提供。由北京仿古瓷多次在创新设计大奖赛中获奖、北京二级工艺美术大师、北京仿古瓷第四代传承人王立设计绘制，由具20多年烧制经验的技师用专窑烧制而成。作品在设计上独具匠心。绘画采用明末清初风格，构图舒展，意境深远。瓷碗外部，以象征富贵吉祥、繁荣昌盛的锦鸡、牡丹、夹竹桃为主要画面，采用夸张的技法，风格豪放，花型壮阔。碗内装饰画面与外部画面交相呼应，浑然一体。直径80㎝的薄胎瓷碗，在我国的陶瓷史上绝无仅有。
第五章 墨彩和新彩
第一节 华丽典雅、辉宏大气——墨彩
一、墨彩的特点 墨彩特点是：华丽典雅、辉宏大气。 墨彩创始于清雍正时期，风行于乾隆年间，是在古彩、粉彩基础上发展起来的釉上彩绘工艺。墨分五色、红有九重。根据中国山水画的水墨表现手法，画面彩料以艳黑为主，浓淡相宜、深浅有序。局部施以油红渲染，层次细腻，点缀有致。讲究工笔绘画，钉头鼠尾勾勒，色彩效果柔和雅致，清韵无限。 二、墨彩题材 北京仿古瓷的墨彩题材多以描绘人物、山水、灵兽和几何图案为主。以线条塑造纹样，具有线条工细流畅，形象古朴生动，构图空灵清晰，装饰各异廻回的特点。它不仅能反映传统的风格，又恰当地体现出作品的格调。 三、墨彩的创新之处 时至今天，经过设计人员的不断探讨和完善。墨彩不仅个性鲜明，地域特色突出，而且用笔、用料技术有了很大的改进和提升。 主要表现为：笔法遒劲有力、潇洒自如。线条多样化，从反转折叠中透出深刻的意境。颜色“墨分五色”层次分明，丰富亮丽。施红九重：（九重为多的意思）每一层都有一个色阶的变化。使之衔接柔和自然，突出了稳重、宏大感染力强的特点。墨彩曾获得这样的赞叹：不显色彩艳丽美，却以墨色写春秋。 北京仿古瓷墨彩创新的主要特点： 1、各色线条的变化和应用： 纹样造型的美感，主要依赖于线条的应用。线并不是现代人的发现与创造，但北京仿古瓷在原有的基础上开拓创新，锐意进取。墨彩在创作过程中，线型的和谐与对比，节奏与韵律，是构成纹样美感的主要因素。缺乏对比的线条就缺少力度，缺乏协调的线条 就缺少统一。而北京仿古瓷则充分运用线条的对比和变化进行创新创作。如：画龙用粗细均衬的铁线较为适宜，反映出了浑厚的质感以浩然的正气。画凤用细柔的钉头鼠尾较好，体现出了，轻灵的美感与高洁的品德。反之的话，龙则单薄而无力度、雄风不足。凤则陈重而无风韵，缺少灵气。长短、粗细、强弱是线的韵律，是感染力。而用料的深浅、薄厚、明暗，是和谐的节奏。 又如：画荷叶不仅要用多变的线条还要保证其浓墨的厚度，即在叶子的向阳背阴的用色上，方能很好地表现荷叶的质感与丰润挺拔。而画花头则不宜颜色过深，以线薄柔和为好。线条也不要采用多变式，否则不像花头而象“砖头”。墨彩对于线与色的要求很高，不可偷工，没有深厚的绘画功力不能为之。但墨彩的特性很好，成活率高，不易出问题，在保证质量方面，有很大的优越性，是发展空间极其广阔的陶瓷彩科。 2、具有北京地区特有的风貌： 北京仿古瓷的墨彩纹样，在继承传统的前提下，主要是进行创新。不仅要有东方特色、文化品味，还要有中国特色、民族韵味，尤其是北京地区特色。让中国人和西方人看到都觉得非常亲切又非常新奇、与众不同。当然，有人喜欢雍容华贵，有人喜欢素雅秀美，有人喜欢热烈随意，就有人喜欢古朴端庄。百花齐放春满园。它的坐标就是具有时代意义的真、善、美，就是要讲文明、扬文化、颂和谐。 北京仿古瓷的墨彩形式在其独特的视觉，挺拔厚重而不薄气。华丽典雅而隽荣的艺术特色。突出了用笔、用料之间是相辅相成关系的特点。多种绘画工艺，多道施色技巧。例如：人物头部的描绘，就与人物的手、脸、衣纹，绘画用线不同。不是单一的粗细均匀的铁线描，也不用钉头鼠尾线条的表现。而是用一种更极为纤细的笔法去“丝”去“渲”。一笔压一笔的由浅入深的拉线布线，一遍复一遍的由淡到浓的烘渲施色。工艺极为复杂，技术难度较大。对油料性的要求也很严格。但是它的艺术效果无与伦比，赏心悦目。 如：由白莉创作设计的墨彩《观音大盘》中，观音大士慈眉善目，容止若思，祥和之气顿时盎然于画外。观音菩萨是佛教人物，著名的“五大”菩萨之一。在人们的心目中，她是解危解难的救星，慈祥的长者和高洁的圣母。画幅中的观音眼脸低垂，双眼微微睁开，视线角度缓缓向下，似乎正在慈祥的关注世间苍生。装饰效果自然生趣，且清雅怡人，富有强烈的中华民族典型艺术装饰风格。作品是工笔重彩，线条遒劲有力，变换流畅，色调典雅，潇洒中见出雍容，在圣洁的莲花搭配下，更衬托出观音造像的冰清脱尘之姿。画面具有富丽及恢弘博之美。该类作品在国内展览大赛上屡获大奖。 四、墨彩代表作 北京仿古瓷的墨彩代表作《墨彩观音斗笠碗》是于1990年十一月由白莉设计绘制。曾荣获“工美集团第三节设计大奖赛一等奖”。 《墨彩观音斗笠碗》绘制形式采用内外全画，带状构图的结构。碗里底部设计成开光形式的蝙蝠莲花勾子莲，以烘托碗内壁的观音造形，使之更为丰满。碗外壁以海浪祥云来烘托观音大士的形象，体现出观音大士之仙灵之韵。画风清新高雅，画工细腻，构图精巧，造型准确生动等特点。 本作品於1991年售于秦风珠宝店。
第二节 新彩：淡雅宜人，雨后霁霞 一、新彩主要特点 新彩主要特点为：淡雅宜人，雨后霁霞 北京仿古瓷在传统的墨彩、斗彩、粉彩、古彩的基础上，顺应形势的需求，又采用了“新彩”。新彩先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤。新彩是在十九世纪与20世纪之交的清末民初，从德国等欧洲国家传入的一种釉上彩装饰。最初由于新彩颜料是进口颜料，因此，称“洋彩”。解放后，景德镇市瓷用化工厂研制出新的釉上彩绘料，“洋彩”改称“新彩”。 新彩经过一个世纪的改良和发展，特别是在五十年代中国创办了瓷用化工厂后，结束了“洋彩”颜料靠进口的局面，新彩被广泛采用，并逐渐形成了独具民族特色、地域特色重要的陶瓷彩绘艺术的装饰门类。 新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等，其特点是色彩丰富，装饰多样，毛坯造型秀丽，花纹生动，格调新颖。新彩既可以用勾线、填彩的国画形式画出工笔、写意，也可以吸收版画、年画、水彩、水粉、油画形式创作，还可以用夸张的手法描绘形象。 新彩的被引入，使北京仿古瓷的产品更加多样化，其特点是： 1、发色稳定，烧成温度较宽、有较强的适应性，可多次染色并根据画面的需要掌握颜料的薄厚。在作画的表现形式上，不论是具象还是意象，抽象变形画法，都能灵活自如地显示创作者的意图。 2、颜料的品种多，色泽附着力强。 新彩颜色虽薄却鲜艳明快。除个别颜色外，颜色之间的相互搭配可以形成新的色相，而且色相在烧成前后的变化不会太大，烧成后的颜色纯度高，具有光泽感，能使彩绘者很好地掌握色度的艺术效果。在调色时即可用油调，称之“油彩”。也可用水调，称之“水彩”，均能得到理想的艺术效果。 3、彩绘技法多样，艺术表现力强。 新彩的表现形式丰富多彩，是釉上彩绘装饰门类中局限性较小的陶瓷彩绘品种。新彩在技法的运用上广泛的吸收了中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等品种的表现手法，或抽象、或具象，无论工笔、写意、都可使人尽情发挥，大大地拓宽了创作者的思路，丰富了新彩的艺术风格。 此外，新彩易与现代工艺技术结合，降低成本，可进行批量生产。 二、新彩的色料 艳黑：深黑颜色，是以铁、钴、铭、锰等元素氧化物为混合着色剂，配以熔剂烧成。 玛瑙红：呈色比洋红紫一些，主要以铭的氧化物为着色剂，配以熔剂烧制性质柔和，呈色稳定，是新彩中红色花的主色，它可与青合成赤紫，可与海碧合成蓝紫。 西赤：为朱红色，以铁的氧化物为着色剂，配以熔剂制成。此色彩，容易拓均匀，可与艳黑调成麻色，其它颜色不可调用了，容易被其它颜色侵蚀掉。 红黄：呈鲜明的桔黄色，以铭的氧化物为着色剂，配以熔剂制成。呈色稳定性较差，烧时火候不到不亮，火候过头无色。 草青：为深绿色，以铭、钴、锑和铜的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，多用于画花草中的深绿叶子，或配以其它绿色，可与金红和冷色颜料调用。 川色：草绿色，性质和青草相同，用于画嫩叶和山川，可与金红、冷色颜料调用。 薄黄：淡黄色。以锑、锡的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，着色力强，可与其它颜色调用。此处还有浓黄，呈色柔和。 海碧：为深蓝色，是以钴的氧化物为着色剂，配以熔剂制成，呈色稳定、可调用。 甘青：以铭的氧化物与熔剂制成，呈色比海碧浅。可调用。 代赭：为黄赭色，以铁和锑等氧化物与熔剂制成，在新彩中用处很大。 小豆茶：紫赭色，以铁的氧化物为着色剂，多用于点花托。 熔剂：无色透明料，是由多种化合物与石英配成的硅酸盐熔剂，主要用来配色。 三、新彩的创新之处 新彩以其独特的艺术语言，受到人们的推崇。同时，陶瓷新彩装饰又是一项相对简单易学的技艺，画面容易绘制的刻板、缺乏生气。新彩装饰要求作者不断提高艺术素养和练就一手精湛的技艺，熟练掌握颜料配制、绘制等工艺。 北京仿古瓷在新彩瓷上展示了非常广阔的前景。北京仿古瓷的新彩绘画艺术，不受器物造型的局限，既将其用于绘制山水，花鸟，与人物题诗书印，又用它来挥毫写意、彰显个性。大大提升了新彩的装饰艺术和审美效果。为了扩大题材，提高北京仿古瓷的质量，保护单位延请当代著名画家陈叔亮、黄胄、白雪石、陈大章、梅健鹰等在瓷盘或瓷板作画，为北京仿古瓷创作人员起到示范作用。其代表作为新彩仿古画：瓷板画《韩熙载夜宴图》和新彩瓷板画《西城胜境》。 四、北京仿古瓷新彩代表作 新彩仿古瓷板画《韩熙载夜宴图》 此原画是中国绘画史上的经典作品之一，是乾隆皇帝珍爱的名迹。五代南唐时期杰出的画家顾闳中，受命于南唐后李煜，用默记的方法，记录了韩熙载为摆脱朝廷贵族官僚间争权夺利的事端，在家中把酒纵歌的情景。 新彩瓷板画《韩熙载夜宴图》的绘制上，作者遵循了“先师古人，后师造化”之法。尊重原著，并对其线条、色彩进行深入的揣摩研究，运用了中国绘画中笔、黑色的精妙技巧，使其再现了原画的风采。作品以工笔重彩的技法，细致摹绘制作的。其色彩是以新彩的各种颜色进行自主调制而成。把中国的传统绘画技艺和新彩的工艺，技巧相结合，运用自如，很好的体现了精细、传神、古朴、大气的内涵。被誉为“开创我厂仿古画之先河”。记录在“北京仿古瓷”的档案里。白莉于一九九一年十月绘制，获北京市第六届“五小”竞赛二等奖。 新彩瓷板画《西城胜境》 《西城胜境》于2010年10月由徐立宾创作。作品以国画《西城胜境》为素材,《西城胜境》原作由多位大师合力完成。画作利用国画大写意的手法，彰显出了“大气与融合”这一主题。展现区划调整后新西城历史风貌、人文景观等。作品将新西城由南到北详细刻画，包括陶然亭、天桥、琉璃厂、大栅栏、景山、故宫、北海、白塔寺等著名标识，用以体现新西城的古朴与厚重，繁荣与和谐。一幅纪念宣武西城合并，有意义的作品。 此作品以陶瓷绘画技法来表现国画效果，采用了清明上河图的“散点式”构图方式.作品运用釉上新彩技法表现,利用艳黑的浓淡深浅及手法的勾、皴、点、染来铺陈画面的单色结构和层次，然后赋色统一画面，营造出画面色彩的氛围。由于陶瓷绘画不同于之上绘画，需要把中国画的表现技法转化为传统陶瓷装饰技法，特别墨晕要表现出来难度特别高，经过反复实践与改进，终于在陶瓷上表现出墨晕的效果。因瓷器没有吸水力，光滑，樟脑油有挥发性，它能把颜色炸开，要油性用得恰到好处，才能够出效果。要做到下笔肯定，避免重复和填改，以免烧成后产生变化和肮脏的毛病。而且瓷板较大烧制工艺也十分困难。作品在2010年获得北京市工艺美术创新大赛一等奖。 {三章——五章总结：}北京仿古瓷是一笔丰富的历史文化财富，是题材取之不尽的源泉，是灿烂文化的见证，也是民族文明的写照。每一个瓷器彩科，都是一笔历史的财富，文化的积淀，都处于一个不断摸索，不断适应，不断发展的过程。如何继承、应用、创新，这是一个值得关注的事情。不论是“粉彩”还是“古彩”，不论是“墨彩”还是“新彩”，在前进和发展的过程中，不仅要了解挖掘欣赏它，还要开拓一个新的思路，要温故而知新。应当很好的保护、整理、重视、开拓、传承，以其时代化的艺术魅力，感染人们，感染整个世界。 中国科学院自然科学史传统工艺研究员周嘉华： “传统”在某种意义上说，是定格了的。因此，一味仿古，仍不免走进死胡同。北京仿古瓷在继承传统的同时，不断有创新产品问世，使这一瓷种，赋予新的生命。
第六章 北京仿古瓷生产工艺流程 无论粉彩、古彩、墨彩，还是新彩都有一个操作规范和先后次序的生产工艺流程，北京仿古瓷的生产工序多道，工艺严谨，整个流程全部采用纯手工制作。北京仿古瓷整个生产工艺流程秉承的理念是：工序虽繁却不敢省人工，价格虽贵绝不敢减物力。
总操作程序：
设计 北京仿古瓷的设计人员，首先要根据所需要创作器物的造型，进行彩别的选择。使之设计出的样品风格特点与造型相协调。其次要选择寓意深远表现力强的历史典故，以及具有时代意义的重要题材为素材。在继承名族传统文化的同时，表现地域的、国家的划时代的文化精髓。还要了解掌握市场的需求，根据人民大众的喜好，反复研究、探讨、设计，从局部纹饰的画面到整体造型的效果，符合市场需求的作品。 第一节 作图 作图包括：选胎、描图、摘图和拍图。 一、选胎：作图之前的一个重要环节就是选胎，要选择有历史年代特点的优质白胎，或根据创作需要，选择有时代特点的白胎。 注意事项： 1.瓷器的表面的平滑，不要有瑕疵。如：黑斑、干裂。釉面的光洁度，不能有炸釉和破损。 2.口（瓶口）、肩、底各处的要求是不能出现荷叶边，即瓶口不圆，歪肩凹肚绝不可取，底口要求平稳不翘。 二、描图：描图前首先把选好的白胎清洁干净备用。根据所画瓷瓶的品样进行描绘。 注意事项： 1.先把样品纹样用淡墨分出容易衔接的部位，分成几份。 2.用浓墨按照所绘纹样仔细勾描，注意不要有落活。（忘描的地方）。注意所描墨线要工整匀称。 三、摘图：根据上道工序，将纹样分好的部分，用潮湿的拍图纸（毛边纸）平整的铺于描好的纹样上，手掌向下施力按拍。 注意事项： 1.用清水打湿摘图所需的毛边纸，再用石膏板吸去多余的水分。 2.注意纸的干、湿度，以半干为好。太干或太湿都不能摘下完好的图样。 3.摘图时切记以图纸中心为起点，依次向四周拍开，使墨迹清晰的拓印在拍图纸上。 四、拍图：摘图完成后，要检查所描纹样是否有落线，及时修补。将已摘好的图纸按照样品，用手掌轻轻拍打到已经选好干净白胎的同一方位上。 注意事项： 1.拍图纸要根据所绘品种的数量，确定纸张的数量。 2.根据所拍器物的数量，决定采用直接拍图或是先描再拍。 3.还要根据图纸的质量、大小和所拍器物的数量来用针、线对其进行固定。 4.手法一定要稳，上下、左右用力均匀，才能保证所摘纹样的清晰度。 第二节 绘瓷 一、油料 在绘瓷中油料的好与坏，直接影响所绘作品的成与败。所以必须了解所用的油与料的性能，并且熟练掌握它。 1.瓷器彩绘用油： 大体可分为三种：老油、嫩油、樟脑油。 ①老油：即乳香油。用于调和各种类颜色的画、洗颜料。味香色红，粘性大，附着力强。 ②嫩油：是用老油与煤油按比例烧制的。主要用于洗染和搓油颜色。粘度小，易挥发。 ③樟脑油：用于打料画线。色清黄味呛，熔解强。 注意：各种油类在实际应用中，都不易过量过度。 2.瓷上彩绘的用料： 瓷上彩绘的用料种类很多，用途很广。根据不同的彩别有不同的用途和装饰效果。 ①珠明料：云南所产的青花料，约嘉靖以后逐渐成为使用的主要青料之一。用于勾勒所绘纹样的轮廓线。如：人物的衣服、花头、盒子、树干、山石、花边，图案等等。 ②矾红：是以氧化铁为发色剂，加入青矾和一定比例为辅料的合成剂。主要作用于勾勒花头的线条，和需要用红颜色线条所表达的各种纹饰，如：龙、凤等。 ③麻色：这种颜色是由矾红加入烟黑调配的。用于画人物的脸、手、脚等，还可以用于动物的丝毛采色上。如：鹿、虎、猴等。 ④烟黑：主要用于人物的头发、眼睛、眉毛、胡须、题诗句等，还用于新彩的绘制（是一种新彩的特有颜料）。 以上颜色都有其特定的特质，需要在生产的过程中，不断摸索和掌握。 3.搓料： 是用特定的工具：料刀、料铲将画料和乳香油均匀的搓磨成泥状。 其程序为： ①将干粉置于平整玻璃板上，搓研时间不少于10分钟，加入乳香油后搓研调料反复约15-20分钟，视粗细而定。 ②添加调料的乳香油时不要太急，一滴一滴的加入，以便控制用油的多少。 ③颜料搓完后，以放入料碟站立不瘫为好。 4.打料： 用画笔在料碟中反复蘸油打料，使之饱含颜料称“打料”。画笔浸满色料后，可画一段时间，可用手指拍打笔杆产生震动，使笔肚上的料慢慢流到笔尖上，便于描绘。要求：油与料要均匀的分布于画笔的笔锋，过干：死料，过湿：炸线的现象。 二、彩绘 彩绘是陶瓷装饰手法之一。分为釉上彩与釉下彩两种。据文献记载，釉上彩装饰，首创于北方。北京仿古瓷属于釉上的工笔重彩。画风稳重霸气，拥有皇家文化的气概，独具特色。 1、勾线： 拍好纹样的瓷器，仅仅是在瓷面上作了墨稿。需要按照需求和比对样品用珠明料或矾红进行勾线。 勾线须要注意以下几点： ①无论画什么品种，都宜先画红色，后画黑色。如画人物先用麻色画手脸，后用烟黑画眉眼，须发。 ②画碗、盘类一定要注意先后处的顺序，预防粘摘，保证画面的质量。 ③缸与瓶类品种，画面是通景的，可直接绘制画面。如有上、下口子边的，要预先留出距离，也可先行画出所需的图案。 ④线条的要求：根据粉、古彩线条的特征进行绘制。如：粉彩的线条是为：钉头鼠尾。古彩的线条为：铁线描。 总体的要求：圆润、细致、流畅，均匀。 2、采色： 采色是整体纹样绘制完成后，根据需要和要求，对所绘的花叶、衣服、图案等，进行加油彩的渲染。 ①采色不仅要依照由深到浅的形势，还要注意植物的生长规律。如：牡丹花的花头从里向外，里深外浅采色，才能突出花的质感。 ②采色还要根据特定的情况，或阴阳面的变化，又可以从上至下，由外向里采色，从而突出所表现的物体和物质的立体感。如：人物衣服皱褶处、建筑物的背阴面等。 ③还有表现远近轻柔的技巧采色。如：山水纹饰中的流水与轻雾。 3、技法： 掌握釉上彩绘的各种技法，最首要的是基本功。北京仿古瓷有自己一整套自己的基本功训练，尤其是创作设计人员，除了要掌握绘画的基础和造型的能力外，还要较好地掌握彩绘的全部技法。二者缺一不可。因为陶瓷彩绘不同于一般绘画。尤其是仿古瓷中的粉彩与古彩，都有一套自己的装饰方法和风格。如果没有过硬的绘画基础和彩绘技巧。是不可能创造出既有陶瓷彩绘的特点，又符合时代精神的作品。 ①训练和掌握处理规律性事物与表现特定情景的手法。如：百鹿尊，鹿身纹样的处理（丝毛）是用“介”字点或“个”字点穿插来表现的。很好的表达了鹿身肌肉与骨骼的关系。 ②培养和提升对突发性问题的处理能力。如：采色时油大、断线、掉色等问题。又如：施彩后，纹样窜色染脏等问题的处理。 ③注重开拓探讨对于新的手段和技巧的发现。使之能够更好表现装饰效果，提高作品的档次，达到预期的设计目的。如：粉彩“九凤莲子瓶”：“九凤”是用不同的九种颜色直接施彩绘制的。拚弃以往特定的生料画线的手法，突破了多种画料颜色的共融。使所绘纹样更加清灵典雅，颜色更显丰厚亮丽。如：“西城胜境”瓷板画的表现技法。 4、清洁： 清洁是指绘瓷工序全部完成后的自检移交下道工序前的互检。 ①注意清洁遗留在瓷器表面色彩油污。 ②修改画线时不小心留下料迹及彩工料时溢出的油迹。 ③参照样品，检查是否落活与不足。 此项绘瓷工艺要求严谨，是作品质量的关键。
第三节 配色 北京仿古瓷在制作过程中，颜色的好坏，直接影响作品的成败。因此，颜色的配制是重中之重。北京仿古瓷生产所用的颜料，有一套自己规范的调制工艺，由于南北方气候、温度、干湿状况不同，所以从景德镇直接购置的颜料在北京并不适用，所以北京仿古瓷一直独立调制颜料。 一、研磨原料： 在原料方面，北京仿古瓷要采购经过提纯的，高纯度的金属氧化物以及矿物质原料。原料购置后要对原料进行严格的纯度检验。只有高纯度的色剂原料，颜色料在调配完成后才能保证纯正。 1.原料检验合格之后，将在研磨机里进行研磨，部分原料要经过煅烧后研磨，并要严格控制色剂的粒度。 2.原料的研磨需要十天左右的时间，研细后过筛，过筛晾干后的原料如果还有大的颗粒，就会出现开裂现象，必须每次将原料转移到研磨机上进行色剂与熔剂的调配、研磨。 3.添加熔剂的熔融性要光亮，柔和，烧成时化学性能才稳定。还要制定适当的熔融温度，以及烧成氛围。每种颜色大约都需要在研磨机上研磨调配一周的时间。 4.机器研磨后的颜色，还需要经过数天的手工研磨，直到感觉细润柔腻，光洁为好。 二、配制： 陶瓷的颜料主要是由色剂（金属氧化物）和熔剂并配以不同的调节剂组成。色剂以金、锡、铜、铁、锰、钴等金属氧化物为主，是陶瓷颜色的发色部分。熔剂为硅酸铅等，可以调节颜料的熔融烧成温度和帮助发色，是颜料和瓷面的粘合剂，对发色、光泽度、烧成温度有直接影响。调节剂主要是改善配制中出现的裂纹、皱色等问题。 三、多次试烧： 陶瓷颜料需要烧成后才可以展现其色彩的光泽度。在烧制的过程中会产生种种的化学变化，所以在调配颜色的过程中需要反复多次不断的试烧。 1.由于颜色在烧成前后色相变化特别大，肉眼无法识别，所以在试烧的过程中，特别注意在每节升温曲线中的变化即“窑变”。通过试烧的颜色，还要经过生产用窑炉三次跟烧。 2.由于每批次颜料在制作过程中转移清洗、干湿程度等原因，颜色会出现偏差。所以每批次颜料都要与故宫、以及各大博物馆等内藏品颜色做详细对比，及时调整，合格后方可使用，保证产品的颜色质量。 3.由于所配置的颜料是由多种原料及化学成分组成，所以太热、太潮都会对其有一定的影响。要及时、随时的掌握情况，调整颜色使用状态，力求更加完善。
第四节 设色 一、擦图： 已经完成勾线的作品，使用锅烟灰或雪白进行擦图。擦图十分重要，擦图一方面是去掉瓷面上的灰尘和油污，另一方面增加线条厚度，避免被流动性强的颜色窜线和覆盖。 1.擦锅烟：首先用拍纸平铺于地上，左手持器物，右手持灰棉，由里向外慢慢转动，上下擦拭。 2.擦好锅烟后，需要闷图一天，使锅烟充分的吸去画线中的油份。再用干净的棉球将器物上遗留的锅灰擦干净。 3.擦雪白：雪白粉要湿用。擦图时要尽量避免污染了红线，一旦被污染，要用棉花轻轻擦掉，否则雪白可能吞蚀红线。 4.擦雪白时也要由上至下，从左至右的擦拭。擦好后需要闷图2—3天，使其吸去器物表层的污渍和油性。填色前再用干净棉花将画面上所有雪白擦拭干净。 二、填色： 作品彩绘好后，一定要等油份充分发挥干透后才可填色，否则油没干透、填色的线条将会因用水调制颜色的覆盖浮起或脱落。 1、磨色 将所需填的颜色准备好，放入乳中，用擂槌转动擂磨颜色。 注意事项：①干颜色粉末约磨15分钟，加入清水后约磨15—20分钟，视粗细而定，越细越好。②待颜色充分磨细，磨成泥状时入碟作坝添水备用。 2、方法： 填色的方法可分为三种：平填法：即按设计与样品的要求，在不同的画面上平涂上各种不同的水颜色。罩填法：在一种色面上，再罩以另一种颜色，谓之“罩色”。这种方法可丰富彩色的层次，增加厚重感。接填法：接色是粉彩中常用于山石、树木、叶子的填色技法。它是将两种以上不同的颜色，填在画面的同一部位，使之相互衔接，过度要求均匀。 3、规律： 填色规律是根据材料的不同而设定的。总体上最好坚持先绿后杂色的良好习惯。如填粉彩：（1）、先从填玻璃白开始，再填大绿、苦绿依次等。先填主体画面，再填上、下口的图案边。反之先填上下边就会发生刮蹭现象。还要先填透明颜色，后填落地颜色。（串地纹样除外）如填古彩：（2）、在彩矾红后，把大绿、苦绿、水绿一填，红绿布局，大小、多少、走向都出来了。然后再添其他颜色，易于把握色彩整理效果。 4、要求： 填色的要求是掌握好“标水”。标水的掌握的好坏直接影响所填画面美观与工整。还要根据彩别的要求调整“标水”的厚度。不可一味的厚，也不可一味的薄。如：填粉彩的图案边，过厚容易惊裂剥落。需要注意的：（1）填色要准确，不可填出画线外，那样会是脏、乱、差。尤其是不透明的落地颜色，如果填出或覆盖，就会形成断线，影响画面的效果，是不允许的。（2）、出现了上述问题时，要进行补救。等所填的颜色干透后，用“竹笔”轻轻的顺着线条外边刮掉。（3）、古彩的各种颜色填完后，需要用雪白把暴露在外过粗的生料线填罩住。否则，生料线经过高温后，就会变得发污，没有光泽。 三、洗染颜色： 是在用玻璃白打底的纹样上根据需要，渲染出明暗层次，过渡均匀的自然效果及由深到浅洗出不同的质感。洗染颜色是粉彩最重要的一个环节。所谓“事半功倍”就在于此。 1、搓料： 首先要把各种净颜色（各种纹饰洗染用的）用老油放在玻璃板上，慢慢反复搓细，以柔亮细润为好。搓好后放入各自碟中待用。（1）、首先搓压干料，直到细腻没有料渣为至。否则加入老油后，就会不容易研细了。（2）、要求每样颜料反复搓研在15分钟左右，使油与料充分的融合在一起。 2、打料： 用洗染油笔蘸嫩油，使料均匀、充分、饱满的分布于油笔笔身。须少沾油多打料的反复蘸料。 3、技巧： 此项是表达作品寓意的关键，是集技艺、经验、功力为一体的总表现。其中包括了用油、用笔、用料的等各方面的技术能力。没有多年的励炼而不能及。如：粉彩“九桃天球瓶”，瓶身所绘的九只大桃，全部采用玻璃白打底，再在上面运用：抹油、涂料、染料、接色等多种技艺技巧来共同体现完成的。必须严格遵守工艺流程的各项要求。必须掌握：（1）、油与料的性能。（2）、用各种笔的技巧。（3）、一定的审美知识。 4、清洁： 此一项清洁需要认真对待。对于渲染出线的料迹，需认真收拾干净，绝不可留下油污。还要对填串的颜色进行清线的处理。使整个画面做到干净整洁。 四、效果： 在洗染完颜色的部位，根据作品需要，用各种油颜色绘制纹饰，（也有用水颜色结果的，但前题一定是在填好的水颜色的上面进行）。或者进步修饰画面，使之突出效果的点缀。比如：人物衣服的纹样，各种花朵的花蕊等。要求： 1、颜色与底色差距不能太大，否则会与主色发生冲突，显得不协调。 2、纹样处理及画法，要根据透视规律，错落有致的进行装饰。比如：衣服的褶皱处的画法，纹样不能太大，需要画的密一些。 3、笔法一定要细腻，不可出现炸料和落料的现象。
第五节 题款 一、题诗： 对瓷器的空白处进行装饰的一种。盛行于清乾隆时期。故乾隆期宫廷御用瓷器上大量出现他的题诗，在瓷器上表现为两类： 一类是当朝烧制的粉彩瓷器，窑工把皇帝写的诗文，书写烧制在官窑瓷器上。另一类是在宫廷秘藏的名窑和其他陶瓷精品上镌刻皇帝题写的鉴赏诗文。题写诗文是一种文化修养的淀积，是一种精神层面上的享受。 1、技艺要求很高：需要很好的书写毛笔字的功底。 2、知识性强：需要很好的了解各派字体的知识。 二、落款： 根据作品的需要，在画面或瓷胎的适当位置上，题写落款和印章。一是官窑的年代款，包括图记款。一是“京彩瓷”的统一印章。两种款识全部要求书写得当、整齐。 第六节 质检 北京仿古瓷严把质量关，秉承古训对作品入窑（装窑）前的质量检验。检查各操作工序是否留下问题和不足。
主要工作包括：1、检查是否与样品相符。2、检查技巧、技术处理是否到位。3、检查瓷面是否有遗漏和色脏。 以上各项出现任何问题，都能做到：极时、立刻、随时、就地的进行改错和修正。 第七节 烧制 瓷器上的彩绘与设色全部完成后，再置于彩炉中进行低温烘烧的过程，谓之烧制。烧制是一门特殊的技艺。千百年来，人们称陶瓷是“火焰的艺术”，它贯穿着陶瓷生产的始终，从原料的煅烧到成型，直至彩绘烧成，都离不开“火”。经过“火”的煅烧，使其似银似玉，经过“火”的锤炼，使其类冰类玉。成品的烧制，有其一整套的技术操作规定。 一、入窑： 产品入窑需要码放整齐、合理、得当。大型器物放在底层，小件器物放在上层，还要注意各器物之间的距离，器物与电炉丝之间的距离。使之留出的空间，在烧烘的过程中，火气能够顺畅的运行。使产品的受热均匀，颜色窑变顺利。 二、烘窑： 产品入窑后，窑盖没有完全地盖上，留有一定的缝隙，以低温开始先行烘烧，便于水分油气的排出，防止起泡和皱色等问题的出现。烘烧的温度在400摄氏度左右，升温要慢一点。 三、升温： 影响彩料色泽等的关键是窑温。彩料不同，窑温要求也有别，所以还要选择适当的升温速度并较好地控制烘烧时间。只有如此，才能使颜色经过窑变，还原出丰富亮丽的色彩，达到设计预期的效果。 四、观察： 在升温烧制的过程中，眼睛观火十分重要，应随时通过观察口进行察看，产品在窑内的变化，不断调整温度，掌握“火候”。粉彩以观察洋红的红度为参照，古彩一般以古大绿颜色为参照依据。烧制温度一般在730-800摄氏度。到达设定温度后，结合人工“观火”，确定烧制成功后，关火断电。烧彩要求温度适合，升温曲线合理，不可欠火，也不可过火。 第八节 产品定级 一、产品出窑： 在烘烧完成后，窑温需要数小时的冷却过程。在这期间，不可急于打开窑盖，以免发生炸裂、惊釉等现象。待窑温完全冷却后，产品出窑时，要做到轻拿轻放，避免磕碰。 二、成品检验： 标准要求是釉色不流、不滚、不裂、不起泡，洗染过渡色要自然、均匀、结果要清晰。所填的透明颜色，不花、不麻。不透明颜色要薄厚均匀，达标。 三、总结入库： 作品根据严格的标准进行检验和定级后方可入库。并由质量评定小组，进行评定验证。出现问题，现场进行总结，找出原因及问题的所在，拿出解决的办法以及努力的方向。
中国科学院自然科学史所传统工艺研究员周嘉华：北京仿古瓷在烧造技术、图案设计、施彩技艺、制作流程等方面，都严格按照官窑制瓷的工艺要求，复杂而严格，正因此，才能造就完美无瑕、极具艺术价值的艺术品。使传统瓷文化得到了更加广泛的传播和弘扬；使当代的普通百姓能欣赏和感受到几百年前古瓷的技艺和雅意。“传统”在某种意义上说，是定格了的。因此，一味仿古，仍不免走进死胡同。北京仿古瓷在继承传统的同时，不断有创新产品问世，使这一瓷种，有了新的生命。
第七章 北京仿古瓷绘制所需用具和生产所用的颜料
第一节 北京仿古瓷生产所用的颜料
北京仿古瓷颜料的特点是饱满亮丽而不俗，呈现出浅浮雕的实体感，拥有皇城气概。因其与景德镇所产颜料不同，使北京仿古瓷作品呈现出颜色饱满亮丽，厚重典雅，形成了自己特有的独立风格。 一：颜料分类 北京仿古瓷釉料品种丰富，经过不断地研发创新，目前拥有多达八十余种不同颜料。北京仿古瓷所用颜料主要包括绘画颜料和填色颜料。 1、绘画颜料：珠明料、矾红、艳黑、麻色。 2、填色颜料：主要分为透明颜色、不透明颜色和净颜色（洗染颜色）。 透明颜色：古大绿、古苦绿、古水绿、古黄、古紫、古翠、大绿、苦绿、水绿、地皮绿、深赭石、淡赭石、深石头、浅石头、淡苦绿、粉古紫、透明黄、雪白、树干灰等 。透明颜色具有良好的透明度和玻璃光泽，烧成后出现柔润、晶莹的艺术效果，烧成前后呈色差异很大。 不透明颜色：兰翡翠、绿翡翠、锡黄、宫粉、落地红、乔蓝、玻璃白等。不透明颜色覆盖能力强，烧成后略微凸起，光泽度特别好，呈色粉润亮丽的色泽。 玻璃白是北京仿古瓷的主要颜料，系填粉彩用的不透明的色料，呈不透明白色。由红丹、石英、硝酸钾、氧化砷配制而成。多用在瓷面得某些部位，如花朵、人物服饰等需要用玻璃白打底，干后用不同的彩料根据需要渲染出有明暗深浅变化的效果。也可用于配色，将颜料粉化，从而增加色阶，使色彩品种更加丰富。它是将铅晶料、牙硝、玻璃粉和白信石擂细混合，放在耐火罐内于高温下熔融后倾入冷水中淬冷，再经过球磨机粉碎擂细成白色粉末状，作熔剂用。然后经过调配制作而成。玻璃白是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，可让画面粉润柔和。 净颜色（洗染颜色）：净大绿、净苦绿、广翠，净黄、洋红、胭脂红、茄皮紫等。洗染颜色用于玻璃白上洗染，着色力强，显色纯净清透。 二、颜料的特性 北京仿古瓷颜料研发中心，是北京乃至北方地区仿古瓷颜料开发与制作最具权威性的机构。 颜色釉是在釉料中加入不同的金属氧化物为着色剂，在一定温度中烧成，会呈现不同色泽的釉，成为颜色釉。着色剂主要有含铜、铁、钴、锰等化合物。釉料中含粘土、石英和助溶剂。北京仿古瓷的颜色釉料属于低温釉，它的呈色与温度、湿度均密切相关，有较高的技术含量。 三、颜料调制工艺 陶瓷颜料主要是由色剂（金属氧化物）和熔剂并配以不同调节剂组成。色剂以金、锡、铜、铁、锰、钴等的金属氧化物，是陶瓷颜色发色的部分；溶剂为硅酸铅等，可以调节颜料的熔融烧成温度和帮助发色，是颜料和瓷面的粘合剂，对发色、光泽度、烧成温度有直接影响：调节剂主要改善配制中出现的裂纹，皱色等问题。 在原材料方面，北京仿古瓷要采购经过提纯过的，高纯度的金属氧化物以及矿物质原料。原料购置后要对原材料进行严格的纯度检验，只有高纯度的色剂原料，颜色料在调配完成后颜色才能保证纯正。检验合格完成之后要将原料在球磨机研磨（部分原料要经过煅烧后研磨），严格的控制色剂的粒度。研磨十天左右充分研细过筛，颜色如果含有大颗粒会出现积色甚至开裂。将研细的原料转移到研磨机上进行色剂与熔剂调配和研磨，添加熔剂的熔融性要光亮、柔和，烧成时化学性能稳定，要制定适当的熔融温度以及烧成氛围。每种颜色大约都要在研磨机上研磨调配一周左右。 陶瓷颜料需要烧成才可以展现其颜色，以及光泽度。其特点是烧成前后色相变化特别大，肉眼无法辨别其色彩。在烧制过程中会产生种种化学变化，所以在调配颜色的过程中要反复不断地试烧颜色。由于每批次颜料在制作过程中转移清洗、干湿程度等原因，原有配方并不能将颜色制成，颜色会出现偏差。所以每批次都要与故宫、以及各大博物馆等内藏品颜色做详细对比，使颜色达到一致，保证成品颜色质量。 生产用的窑炉和试颜色的窑炉温度曲线略显不同，所以试验好的颜色还要随成品烧制两次以上，由于不同批次的白胎与颜料的烧成时的膨胀系数也会不同，所以在每次购进白胎时也要分别调试，合格后方可使用。 四、釉料的存放 由于仿古瓷的釉料要求纯度特别高，在配置过程中应该注意釉料的存放，一些灰尘落入，都会在烧制过程中都会影响其烧成质量。因此在颜料配好之后应密封保存，贴好标签方便其使用。另外还要注意保持釉料的干燥，防止因潮湿使用而出现皱色。 第二节 北京仿古瓷绘制所需用具 一、 笔 北京仿古瓷的笔分为：勾线笔、采笔、填笔、洗笔、针笔五种。 1、勾线笔
勾线笔又叫料笔，由兔毛制成，因用油料来描绘瓷器，所以毛硬而富有弹性，笔头瘦而长。画笔有大、中、小三种型号。大号画笔，又称双料笔，多用于画树的主干和石的外轮廊。由于双料笔笔腹大，含料多，用料量大，所以经常用来写字。中号画笔，又称料半笔，多用于画衣纹、叶脉。由于其笔腹亦能含较多的料，笔锋也最尖，是最常用的画笔。小号画笔，又称单料笔，含料少，下料慢，宜画精细的部位。多用于画人物眉眼、须发；花卉的花瓣、花蕊；山水的亭台、楼阁；人的手、足。没有好的料笔，是达不到目的的。所以，绘瓷画笔，必须具备尖、圆、齐、健四种性能。 2、采笔 采笔用来染出明暗层次关系以及山石树木。可分为羊毫笔、狼毫笔、紫毫笔、兼毫笔。羊毫笔笔锋软，不易留下痕迹，适用采花头、衣服。狼毫、紫毫适用于直接在瓷面绘制山石树木。 3、填笔
填笔以较软的羊毫制成，笔锋柔软填色时不易划伤画底，含料性强。分为大、中、小三种，使用时根据画面选取大小不同型号。 4、洗笔 洗笔用于在填好的玻璃白上洗染颜色。由羊毫制成，笔锋丰厚、平整。 5、针笔 针笔用竹筷等制成，用来剔除画面中不需要的细节，或对画面进行修改。 二、砚台、墨块、拍图纸 砚台用于打稿、描图、拍图。墨块以含胶量少为宜，用时在砚台内加水研磨。拍图纸多为黄贡纸。 三、料铲、搓料板 多为铁铲、锋面扁平，用来搓料。搓料板多用玻璃板。 四、料碟 用于装各种颜色即可垒叠存放，又能仿尘。 五、擂钵、擂锤 用于研磨颜色。 六、搁手板 绘画时对手起到支撑作用，以免碰擦画面。
第八章 北京仿古瓷的文化价值、市场价值 北京仿古瓷，它源于原作又别于原作，仿制者的精巧构思与超群技艺赋于了仿制作品以新的生命，它闪闪夺目，熠熠生辉。随着时间的推移，它的文化价值和市场价值越来越引起陶瓷专家的赞赏与中外宾客的青睐。 第一节 北京仿古瓷的文化价值
一、仿古瓷的大众审美价值 一部中国陶瓷史，便是中国美学史、中国艺术史、中国工艺美术史、中国文明史的缩影。 北京仿古瓷有着悠久的历史，是后朝对前朝技艺的敬仰和学习；是寄托着后人对先人的思念；是源远流长的中国瓷文化中一个别具特色的支脉，是中国陶瓷大家族中的一员，是制瓷、绘瓷技艺传承和发展的重要手段。 北京市文史研究馆民间文艺专家趙书说：“北京仿古瓷有着一整套特殊而繁复的技艺，蕴含了瓷艺术中金、木、水、火、土五行变化的哲学元素，饱含庄重含蓄的东方之美，给人以美好的艺术享受，耐人品味。同时，它也是中国传统文化的一个载体。” 北京仿古瓷以其独特的历史文化价值，赋予了传统瓷文化新的艺术生命，它在满足人们欣赏、日用的同时，还原历史成就、复制文化精辟，再现了传统瓷文化的神韵和光彩，使得传统瓷文化得到了更加广泛的传播和弘扬，使当代的普通百姓也能真实欣赏和感受到一两百年前古瓷的技艺和雅意。
二、仿古瓷的哲学文化价值 如果将中国仿古瓷各时期的差异与其发展过程中的文化差异联系起来，由文化的差异来掌握仿古瓷的差异，这无疑使仿古瓷鉴别的方法更为丰富和完善。 1、历代仿古瓷哲学价值 宋代时，理学兴起。理学集大成者朱熹宣扬“存天理，灭人欲”的思想。与此同时，禅宗于北宋时达到了极盛，它主张超凡脱俗，追求精神的绝对自由。因此，宋代名窑瓷器的特点是“本心以穷理，而顺理以应物”，即典雅、清奇、意蕴无穷而又自然明快。这时瓷器纹饰中的竹石芭蕉、松竹梅、山雀、赏月、拜月、仕女、琴棋书画、山石园景等，都表现出这样的境界。 元代时，蒙古人入主中原，理学之潮趋于低落。但是，出于加强对全国统治的目的，蒙古族统治者仍在一定程度上推广理学。只是元代仿宋代名窑的瓷器，虽带有宋代工艺的一些影迹，但已失去其端庄、恬静的内蕴，较为粗糙。 明代前期，统治者鲜明地提出反对对程朱理学，文化对同期瓷器的影响，主要表现为三个方面：一、理学，二、藏传佛教文化，三、阿拉伯文化。如，明代前期的封建统治者，为达到安抚藏蒙贵族，稳定边疆的目的，在统治阶级内部尊崇流行于西藏和蒙古地区的藏传佛教。使当时的瓷器，特别是官窑瓷器上，充斥着反映藏传佛教和藏、蒙地区审美习俗的纹饰。如八吉祥纹、如意云头纹等。 明代后期，道教文化较为盛行。明代后期封建统治者崇信黄老之道，还加进了求仙祈福，祈望长生不死的内容。因此，明代后期仿前期的制品在瓷器底书写或暗刻“长命富贵、天下太平、福寿康宁、耕隐”等题语的实例较为普遍。这些吉祥语所体现的是黄老之道的精神，即祝愿封建统治者永享天下和福禄，同时表达一种追求田园生活，隐居自得的精神情调。 清代前期，唯物主义思想得到较大发展，但同时又滋生出功利主义思想。康熙、雍正、乾隆三帝，尤重于文化建设，体现在瓷器上就是附会性。如为投统治者所好，往往使用一种牵强的画意和似是而非的表现方法。仿制前代瓷器，即使本身的工艺无法实现，也要用一种示意去表现。同时，拘谨的美学思想，使纹饰陷入了固定的模式中，往往一种花卉形象经装点和加工后，形成一种装饰性极强而缺乏动感的形象，其它器物再装饰花卉时，亦仍按这种模式来进行。再次，清代前期的仿古瓷多以明代前期的彩瓷为仿制对象，反映藏传佛教文化内容者占相当比重。 清代后期，封建统治者大多穷于应付内忧外患，而对文化建设无遐顾及。社会文化的没落亦给仿古瓷的制作打上了深深的烙印，然而这种烙印并非一开始就显而易见。如同一件制品，清代前期是色彩艳丽，起伏变化很有针对性，清代后期则是有些褪色，起伏变化较为模糊；清代前期是纹饰工整，线条有力，清代后期则较为歪斜，线条较软，该重点刻划的地方轻描淡绘。这种现象不仅存在于清代后期的一些制品，而且演变成一种整体风范。 2、现代北京仿古瓷的哲学文化价值 现代北京仿古瓷发展到第四代传人这里，正是中华民族处于国力富强、市场经济繁荣、社会文化多元开放、民众思想空前活跃的时期。这也为第四代传人创作作品提供了更广泛的自由空间。 这一时期追求社会的“全面、协调、可持续发展”，追求全面实现小康社会和中华民族的伟大复兴。因此，现在的北京仿古瓷一方面注重追求袭古的精湛技艺和神韵再现，另一方更注重面赋予作品以新的和更丰富的哲学文化内涵。 三、北京仿古瓷的社会文化价值 瓷器作为中华文明的象征一直都享有着拥有者独特的文化交流使者的地位。它不仅成为中国向外国展示形象的文化名片，也成为国内各种重要文化活动的交流载体。 例如，北京仿古瓷作品《文化宣南书卷》参加了2008年第七届北京旅游商品设计大赛暨“北京礼物”创意产品征集大奖赛，荣获优秀奖，并获得“北京礼物”候选产品。“北京礼物”这一角色使它成为众多来北京旅游的国内外游客了解北京的生动载体。 2010年10月由于作为宣南文化节礼品的需求，公司领导义不容辞的承接了《西城胜境》的制做任务。在时间短、任务又重、工作量大的种种困难下。在领导的支持下，由工艺美术大师白莉领衔创意，采用新技法将《西城胜境》由国画绘制到瓷板画上，经过第五代传承人徐立宾精心的设计制作使它具备了文化交流的作用。《西城胜境》瓷板画作为中华老字号志愿宣传使者礼品赠送给京剧表演艺术家谭派传人谭元寿，著名电影导演陈凯歌，传媒人、社会活动家杨澜，著名曲作家徐沛东，北京卫视频道总监、传媒人徐滔，法国钢琴家理查德·克莱德曼。一幅小小的瓷板画所具备的文化价值不可小视。 近年来，北京仿古瓷注重其产品的文化交流作用，积极参与各种大型文化活动，不论是区政府还是众多民间团体均将北京仿古瓷的创意作品作为对外交流的礼物。 2011年6月26日，北京市为具有百年历史的湖广会馆京剧老票房庚扬集举办演出千场纪念活动，而在此次活动中，北京仿古瓷应邀作为活动礼物制作单位。在不足半月时间内，公司克服白胎短缺，图案设计等问题，由公司领导亲自参与、白莉大师和徐立宾的带头设计制作下，200百余件礼品杯按时赠给被邀嘉宾。 得到了西城区政府的肯定和赞扬。 四、北京仿古瓷的文化传承价值 作为一项传承百年的非物质文化遗产技艺，北京仿古瓷同时肩负起了，文化传承的重任，如何让更多的人来了解、传承、保护这项技艺，是北京仿古瓷一直在努力做的工作。 2010年6月11日至15日，“北京市级非物质文化遗产项目——北京仿古瓷文化遗产日”活动举行，此项活动由北京市胃宣传部、西城区文委、科委主办，并得到了中国民族传统文化展览展示基地组委会、北京市非物质文化遗产中心及西城区委区政府相关部门的大力支持。在活动过程中主要进行了北京仿古瓷精品展示、鉴赏会，陶瓷类收藏品鉴宝等活动，近百件获奖精品亮相北京仿古瓷精品展，使“昔日皇家案上瓷，飞入寻常百姓家”。 同时，仿古瓷技艺人员集体传统拜师会使广大市民亲眼目睹大师收徒、徒弟拜师场景，增添传承中华文明的信心与民族自豪感；陶瓷类收藏品鉴宝活动则为陶瓷收藏爱好者提供一个免费鉴赏与交流的平台，每位观众可得到了印制精美的《北京仿古瓷鉴赏》宣传册。众多工艺美术和文化界知名人士，以及众多市民共同在这里享受了这场饕餮盛宴。 北京仿古瓷已开始筹建北京仿古瓷精品艺术馆，专门用来陈列仿古瓷精品，馆内将收藏众多工艺美术大师制作的仿古瓷精品。艺术馆不仅免费向社会开放还配备了专门的讲解人员，普及仿古瓷知识，让人们感受仿古瓷的传统文化，与其博大的内涵。 五：北京仿古瓷的现代企业文化价值 北京仿古瓷发展到现在，已经具有一个规范的现代企业文化模式，这也是一个行业持续发展的保障，也必将为后世相关行业的发展提供借鉴。 历史上，各地不同的制瓷业，都会形成的一些法规和模式，人们俗称“行规”，现代人也可以称之为“企业文化”。行规深入到每个从业人员生产、生活的方方面面。传统的行规的传承主要依靠口头传承和行业相教，没有文字记载，是约定俗成的，是日久归纳出的，因此也是传统的。北京仿古瓷艺人最初都是个体手工业者，他们的学艺过程，也或多或少地遵循着某些行规。解放后，他们走上合作化道路，并逐渐进入现代化生产。新的企业规章制度替代了传统的行规。他们也将传统行规中积极的、能为现代化生产服务的精华传承下来。主要包括尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守规定等。 制瓷业的生产过程非常复杂而且环环相扣，传统的制瓷业生产组织的特点是高度的专业化分工。各行各业分得清清楚楚，绝不允许越轨。专业分工过于精细，其优点是使人能专精一门，缺点是一个人的技能面太窄，容易陷入僵化，难以变通。 今日中国正在走向现代化、工业化。每一个从业人员自觉地规范自己的行动，使企业达到规定的标准。北京仿古瓷的企业文化概况说，即“自强不息，厚德载物”。北京仿古瓷保护单位从以下四个方面来打造北京仿古瓷的企业文化即实行规范管理；培养技术力量；开发新品种；加强理论研究。 第一，规范化管理 北京仿古瓷生产每个环节都有严格的要求和技术含量，只要一个环节出现了瑕疵，就会影响到整个产品的质量。因此，每个环节都需要严谨细致地完成及保护。为此，制定了规范化的生产流程和工艺流程。规范化管理可以保证北京仿古瓷制瓷过程每一环节，达到规定的标准，北京仿古瓷的生产工序多道，工艺严谨，全部采用纯手工制作。 第二，传承与培养技术力量 北京仿古瓷制作工艺复杂，每一环节的专业含量高，因此传承难度大。近年北京仿古瓷工艺大师陆续进入老年，新生力量急需跟上。为此，保护单位加大传承、培养、发展的力度。一、招收专科学员，作为传承和培养对象。现在已有多位青年，他们都具有大专以上的学历，在校其间，已经显露出艺术才华。二、加强专业培训。从事北京仿古瓷的技术人员有老艺人，有中年骨干，还有新生力量。这三种力量，各自有自己的优势和劣势。老艺人熟谙仿古瓷的技艺，但对新材料、新工艺多不熟悉。中年骨干虽有创作实力，但信息的获得又略逊于青年。青年是新生力量，获取信息快，接受新工艺、新技术快，但对掌握仿古瓷的“神韵”缺少实践和常识，因此，对全体技术人员的专业培训仍是培养技术力量的核心。 1、走出去：北京仿古瓷承继对象又是历代宫廷的精品瓷器。除平时组织设计人员参观各种陶瓷展览、展销，到北京故宫博物院参观故宫馆藏珍品，便成为技术人员的场外课堂。 除每次观摩、临摹北京故宫博物院的馆藏珍品，北京仿古瓷技术人员分批多次到景德镇参观学习。到景德镇参观博物馆、访问老艺人、当代制瓷专家，领悟制瓷业的传承与创新的历史过程。 2、请进来。为了更好地完善北京仿古瓷的观赏性和收藏性，如何使产品具有历史神韵，观摩、临摹是一方面；观看绘画大师们的现场绘画，聆听他们的演讲，更是直观的方式。为此，保护单位先后延请当代画坛一代宗师级的画家示范绘画。 著名画家黄胄为北京仿古瓷绘画带来一股清风。创立白派山水画派的国画大师白雪石，在参观制作车间时，即兴而作两幅山水人物瓷板画。著名画家陈大章即兴绘制《婴戏钓鱼图》。著名画家梅建鹰即兴作《墨竹》瓷板画，并题字“复兴我国的陶瓷传统”。著名画家陈叔亮画《报春图》。 第三、加强设计研发力度 现代陶瓷艺术的构成，包括造型设计、图案彩绘和烧制艺术。三个组成部分相互关联、相互制约、缺一不可。 进入20世纪，陶瓷艺术出现了一个新的发展时期，面对日新月异的陶瓷艺术领域，北京仿古瓷如何坚守其“古”特征，又能适应新的形势？为此，北京仿古瓷成立了两个创研小组，一是绘画创研小组；另一个是色釉创研小组。创研小组由保护单位领导及主创人员参加。小组每月召开例会，进行理论研讨、问题通报、样品分析、邀请专家讲座、组织技术人员外出学习等。 与此同时，北京仿古瓷积极倡导创新和提高陶瓷艺术修养。倡导创新主要是发挥老艺人的积极性、发挥传承人的创新带头作用。 我国陶瓷艺术是在个体的手工业基础上发展的。传承是靠师徒间的“口传心授”，不仅不系统，也只能继承“师傅”的一技之长。这种教育方式，影响着一代又一代的艺人。1949年后，相继办起各种各类的美术院校，陶瓷艺术设计专业才陆续出现。为了把陶瓷艺术提到陶瓷文化的高度，使北京仿古瓷从业人员更自觉地提高陶瓷艺术修养，在日常工作和生活中做到： 1、阅读有关陶瓷史的各种书籍，从中找出陶瓷艺术发展的脉络和规律。 2、努力学习陶瓷绘画。努力破解它受到原材料和工艺过程等各方面的制约的难题。 3、寻找生活主流。把画笔聚焦到普遍群众的普遍心理，阅读有关中国历史、中国哲学史、中国宗教史等等。 第二节 北京仿古瓷的市场价值（收藏价值） 2010年，北京仿古瓷以乾隆时期的百鹿纹样为主制作的《百鹿图》在北京拍卖会上被拍出6万元。于是北京仿古瓷迎来辉煌的一刻。目前，在北京著名的琉璃厂，北京仿古瓷的销量激增，受到广大客户的热烈追捧，由此可以看出，北京仿古瓷已经日趋成熟，具备了上拍的能力和条件，市场潜力巨大。 北京仿古瓷的第一代传承人詹远广当时曾给东四牌楼荣兴祥制作一对乾隆御窑珐琅彩瓷碗，工价是400现洋，“现洋”即银元，当年一银元约合25斤一袋的白面粉。20世纪40代年初，北京仿古瓷的第二代传承人刘永清制作的以明万历官窑素白大盘添仿万历五彩莲池鸳鸯、康熙官窑青梅花瓶增添黄彩、雍正官窑素白碗添仿雍正粉彩牡丹最为出色。万历五彩莲池鸳鸯盘已被国内某博物馆，作为一级文物保管。康熙梅花瓶于1944年由上海收藏家乐笃周收藏。雍正粉彩牡丹碗四对，1945年宝古斋以每对400元代价出售给日本山中商会。 2011年6月12日，由北京市文化局主办，北京市非物质文化遗产保护中心承办的“首届北京非物质文化遗产代表性传承人作品拍卖会”在荣宝斋举行，拍卖会上，由北京仿古瓷第四代传承人白莉制作的《粉彩九桃天球瓶》拍出3万元的高价，徐立宾制作的新彩瓷板画《西城胜境》被荣宝斋永久收藏。拍卖会结束后，首席拍卖师也马上定制了一只《粉彩九桃天球瓶》作为个人永久收藏。 在瓷器收藏的领域中，随着古代瓷器可收藏数量的逐渐减少，仿古瓷的收藏已经成为了多数收藏家收藏的重点之一。因为古董艺术品数量有限又不可再造，仿古满足了人们尚古慕古的需要，比如明代名闻遐迩的成化瓷器，在明代正德年间就已经有人仿制了。在清代康熙、雍正、乾隆三朝御窑厂曾不惜工本刻意仿制明代甚至宋代名窑瓷器。根据记载，雍正、乾隆皇帝曾经要求御窑厂仿制所收藏的明代瓷器，而且要求往精里做，在工艺和艺术上的完美追求，当时的仿制水平几乎达到登峰造极，甚至超过古人，所以仿品在当时已经有很高的价值了。 每个收藏者都希望自己收藏真品，但往住难以实现，一方面真品文物的数量有限；另一方面古玩真品的价格对于工薪阶层来说往往可望而不可及，并非所有人都能承受。而北京仿古瓷虽然不是真品，一些作品仍具有较高的观赏价值和收藏价值。主要体现在： 其一,仿古粉彩瓷大都由身怀绝技的老艺人和绘瓷名家亲手制作，如粉彩《百鸟朝凤高足大碗》，由白莉精心制作，作品造型取材清乾隆年代的高足碗。造型下承高足，口微撇，弧壁近足处丰满，高圈足中空、略外撇，足内为无釉素胎。此碗为最具特色清白釉，釉色晶莹、温润。胎质细密。高足碗相较其他类官窑器物更少，且多为青花，粉彩极为稀缺。作品绘制精美，造型釉色均为上乘。实为北京仿古瓷烧造之精品 其二,仿古粉彩瓷在烧造技术、图案设计、施彩技艺、制作流程等方面，都严格按照官窑制瓷的工艺要求来制作，由于粉彩彩绘技艺不断发展，仿古粉彩瓷出现一批精品 北京仿古瓷在目前最好的精品是仿制清康熙雍正乾隆三朝官窑的仿古瓷，做工精湛，北京仿古瓷的创作风格既继承了传统宫廷技艺，又融入了新的艺术理论，是“工艺性”与“艺术性”的完美统一。虽是仿古瓷，仍然有较高的观赏价值、收藏价值，因此存在着较好的市场前景，售价也是在不断上升。因为有些这些北京仿古瓷，不仅要使作品的器型、画面一致，而且所采用的原料、釉料、颜料都要近似古代陶瓷样品所用的原料、釉料、颜料，才能达到古瓷样品的效果，而这种原料、釉料、颜料的配制是很难的，每个制品都要经过多次试验才能成功，所以往往是百里挑一，千里挑一，也可以说是瓷中珍品，其价值也应该相对较高。 从17世纪下半时开始至18世纪的清代前期，中国瓷器在世界各地，特别是在欧洲，不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱，而且在贵族上层间，优质的中国瓷器，已经作为炫耀财富的手段。在1713年—1740年间，普鲁士皇帝选皇后，曾以600名撒克逊龙骑兵与邻近的君主，换取一批中国瓷器，为他的婚礼增色。国外经常提到十八只大型青花瓶，即所谓“近卫”花瓶，就是其中一部分。 北京仿古瓷的承继是中国各时代宫廷瓷器精品，目前也销往世界各地，受到客户的赞誉。特别是注明器物的年代，更受欢迎。外国顾客不仅欣赏到中国瓷器的优美，又进一步知晓了几百年前的瓷器概况。现在，北京仿古瓷上千种产品，每年陆续销售到日本、马来西亚、印度尼西亚、新加坡、泰国、韩国等亚洲国家，也远涉重洋，到达美国、加拿大等北美国家。欧洲和非洲，依然是销售热点。 应该说北京仿古瓷作为一种艺术品，是一种陶瓷文化，有其自己的品位和文化内涵、艺术语言和风格、制作者的匠心、才华及水准，正因为这样北京仿古瓷才会人见人爱，值得收藏，流传久远。 北京工美行业协会，高级工艺美术师李苍彦说： “北京仿古瓷因制作精致，深受国内外收藏家、爱好者喜爱，并在业内受到好评。近年来，无论国内还是国外，各界人士对蕴含着中国传统瓷文化的需求与日俱增。在激烈的市场竞争中，只有坚持高标准、高质量的产品，才具有生命力。北京仿古瓷有着良好的基础，存在着较大的潜在市场。这也体现出它所独有的价值。”
第九章 北京仿古瓷技艺传承 北京老字号协会高级经济师刘满来说：“北京仿古瓷从诞生起，便是由身怀绝技的老艺人和绘瓷名家，仿照官窑器，亲手绘制。每笔精绘，并以纹饰华丽而取胜。这是非常难能可贵的。传承讲究传其精、气、神，并非亦步亦趋地摹仿。摹仿只能削弱原作，同时，也不可能使摹仿品达到一定的艺术水准。” 北京仿古瓷的技艺环节专业含量高，传承难度大，有计划培养青年接班人，仍是当务之急。可喜的是，北京仿古瓷的传承人已出现金字塔形式。 第一节 第一代传承人——带来景德镇绘瓷技艺 第一代传承人有两位，詹远广、詹兴祥。 詹远广，江西景德镇人。光绪二十九年（1903年）从景德镇来到北京。他掌握绘画、填彩、上釉、焙烧“全活儿”手艺，烧出来的精品瓷器与官窑器如出一辙。1916年，詹远广和他的学生郑乃衡被清末最后一个督陶官郭葆昌延请到设在白塔寺附近的瓷店制作仿古瓷，画工更趋精细，彩头可达到当年官窑的水准。 詹远广离开郭葆昌后，独立经营。他的工价极高，一般古玩店做不起。詹远广曾给东四牌楼荣兴祥制作一对乾隆御窑珐琅彩瓷碗，工价是400现洋，工期近一年。“现洋”即银元，当年一银元约合25斤一袋的白面粉。 代表作：《乾隆御窑珐琅彩瓷碗》，彩质细腻如涂脂，彩色鲜艳，画工极端工整。 詹兴祥，江西婺源人。1913年从景德镇来到北京。住在东珠市口石虎胡同。詹兴祥烧窑功夫出众，兼长配色、填彩、上釉、修补瓷器。詹兴祥的配色绝活，传给了他的徒弟刘永清。刘永清发展了这一技艺，成为后挂彩工艺技术一代名师。
第二节 第二代传承人——完善北京仿古瓷绘制工艺 第二代传承人有两位：刘永清、吴德祖。 刘永清，河北安平县人。20世纪30年代初到北京，师从詹兴祥。刘永清独立烧制后挂彩瓷器，绘制、焙烧出仿明、清官窑彩瓷数百件。刘永清继承并发展了詹兴祥的技艺，摸索出复制青花、粉彩、斗彩、五彩和一道釉瓷器的色料比例，掌握了青花加彩、填彩、染彩、点彩、覆彩等技巧，琢磨出烧造各类彩瓷和青花瓷的炉温火候。为进一步丰富完善了北京仿古瓷制作工艺，作出突出贡献。 代表作：《明万历官窑素白大盘加绘五彩莲池鸳鸯》（被国内某博物馆，作为一级文物保管。）、《康熙官窑青花梅瓶增添黄彩》（于1944年由上海收藏家乐笃周收藏。）、《雍正官窑素白碗加绘粉彩牡丹》。《万历五彩莲池鸳鸯盘》及《康熙梅花瓶雍正粉彩牡丹碗》四对，1945年宝古斋以每对400元代价出售给日本山中商会。 20世纪50年代，香港古董商聘刘永清去巴黎献艺，被他婉拒。他一直在北京从事仿古瓷的烧制。他将绘画、填彩、写款技艺等陆续传给了徒弟。 吴德祖，景德镇著名瓷师。自幼跟从陶瓷著名画家潘陶宇学习。他能画山水、花鸟，擅长肖像，尤其擅长绘制粉景小品。对彩绘色釉的配制、烧结颇具心得。1954年，来到北京工艺美术服务部仿古瓷画室，掌管绘画、烧结业务，招收了部分景德镇陶瓷学院和北京市工艺美术学院毕业生十余人。使个体的北京仿古瓷制作走上一条规范的、科学管理的道路上。仿古瓷画室最初生产以仿古瓷清代盘类产品为主，1963年后以仿制清代中小件产品和和鼻烟壶为主，品种增多。 其指导的代表作有：《地黄喜鹊登梅》、《折枝花》、《红绿夔龙图案》等画面。 第三节 第三代传承人——引进现代绘瓷工艺 第三代传承人是余观保。 余观保（1939年—1999年），安徽省休宁人。毕业于景德镇陶瓷学院艺术系，学习陶瓷彩绘专业。1962年到北京工艺美术服务部工作。把毕生精力献给了北京仿古瓷，并对北京仿古瓷的发展做出贡献。开创北京仿古瓷艺人个人写生稿设计作品的新局面。是北京仿古瓷走入北京工艺美术大师行列的第一人。去世前为北京工艺美术一级大师。 师从吴德祖，1965年研究试制了清慎德唐墨彩山水和料胎古月轩产品。1979年冬，北京市工艺品厂在中山公园举办《北京仿古瓷绘画展览》，展出100多个品种，1000多件展品，其中，大部分作品为余观保设计、制作的。 余观保于1994年设计并绘制的金红料《山水》直径73㎝碗，壁厚0.2㎝薄胎大碗，全部手工制作。碗身周正无变形。所用颜料为极为名贵的金红料。在北京仿古瓷品中，难能可贵。大碗外部采用通景构图，所画山石跌宕起伏，远近分明；山路蜿蜒曲折，古松杂树郁郁葱葱。一派江南风光。三五游人点缀其间，使画面充满了生气。大碗内底心画面，奇峰林立，用悬腕悬肘法绘制，难度颇大。余观保凭借丰富经验，娴熟技巧，始获成功。作品得到当年87岁高龄著名书画家何海霞题字，并配以金石印章，使该作品成为一件集诗、书、金石、绘画与瓷艺完美结合的作品。 主要作品： 1975年 《岁寒三友冬瓜瓶》，多年来有大批量生产。 1976年 《婴戏排耳蒜头瓶》，被北京工艺美术总公司选入1979年年鉴。 1977年 《博古将军罐》，历年长期生产。 1978年 粉彩《凤鸟牡丹接口瓶》 1979年 《八宝》 1979年 《凤鸟牡丹美人肩瓶》，多年来，销售较佳。 1981年 墨地《勾莲天字坛》 1981年 《百蝶团花将军罐》 1981年 粉彩《勾莲山水开光葫芦瓶》，参加了1981年9月在北京军事博物馆举办的《北京市工艺美术名艺人作品展览》。 1983年 《华山风景葫芦瓶》，根据自己西岳华山的写生稿设计制作。参加了1983年北京工艺品总公司的展览。 1983年 《兰地勾莲开光山水壶》 1988年 《四君子瓶》，应上海外贸易需求设计。 1988年 《墨地勾莲凤鸟直流盖缸》 1988年 《墨地荷花罐》，应外贸需求设计。 1988年 《渔樵耕读帽筒》，获1988年度厂“创新创优作品展评会”一等奖。 1988年 《墨地红勾莲》 1988年 《山水》，古彩中少有的产品。 1988年 《龙凤吉祥瓜觚》 1989年 《蓝地勾莲开光四季花》 1989年 《雪景山水瓶》 1989年 粉彩《百鹿尊》 1990年 《百鸟朝凤莲子缸》，获轻工业部优质产品称号。 第四节 第三代传承人——走进北京工艺美术大师行列 第四代传承人有两位：王立、白莉 王立（1950年—）北京人。北京市工艺美术二级大师。1972年北京恢复仿古瓷生产时的第一批学员，师从工美大师余观保、沈秀云，系统学习仿古瓷绘画的制作工艺，逐步掌握了仿古瓷绘画的技艺。 1978年调入厂设计室，从事仿古瓷样品的设计、制作。王立在车间的技术讲座中，用经验和体会向工人传授把握仿古瓷的年代特点和表现技法。为了把这一传统技艺传承下去，对徒弟言传身教，在传承技艺的基础上多出作品。 主要作品： 1979年 北京市在中山公园举办的“北京仿古瓷展览”，作品《粉彩十二金钗六方瓶》获奖。 1989年 古彩《仙姑祝寿盘》在北京市赴香港精品展评会中获优秀创作设计奖。 1991年 古彩《荷盘》在北京工美总公司专题产品开发评比中获优秀作品奖。 1992年 古彩《开光任务将军罐》在赴香港精品展评中获中国工艺美术珍品荣誉证书。 1994年 参与设计制作直径80㎝薄胎大碗。这是北京工艺品厂建厂二十余年在设计、制作上的精华，在技术上实现重大突破，也标志着北京工艺品厂仿古瓷进入新的阶段。 1996年 被北京市总工会评为“优秀科技工作者”。 2006年 粉彩《花蝶盘》在第41届国际旅游品和工艺品交易会上获“金凤凰”创作设计大奖赛银奖。 古彩《花鸟纹笔筒》、《珊瑚红描金盖罐》、粉彩《狮耳大瓶》分获2005年、2007年和2009年北京“工美杯”优秀奖、铜奖。 2007年8月在北京工艺美术学会举办《美的巡礼》系列讲座中，主讲《精美的仿古瓷》一节。 2008年参加清华大学美术学院“工艺美术大师高级研修班”结业。毕业论文《民间艺术的美与我的仿古瓷》获得好评。在工艺美术家刊物上发表过《康熙五彩的表现技法》等文章。
白莉（1955年— ）北京人。北京工艺美术三级大师。中国工艺美术协会会员、北京工艺美术学会会员。1972年2月成立北京工艺品厂（专门生产仿古瓷）后，首批被派驻景德镇艺术瓷厂陶研室学习陶瓷彩绘技艺。师从景德镇翎毛大师黄金山，深得真传，作品以清雍正、乾隆翎毛花卉见长，独具特色。 回厂后，师从工美大师余观保，从事仿古瓷的制作和车间样品的设计工作。全面掌握了北京仿古瓷的设计、制作、绘画、设色，等各项技艺。粉彩、古彩功底深厚。1979年在北京中山公园举办的“北京仿古瓷展览”中，作品粉彩《安居乐业鸡纹大盘》获奖，并被北京电视台进行报道。1980年调入厂壁画研究室，从事大型壁画的设计和制作。其间绘制大型壁画《秋》，获北京首届青工新产品开发大赛银奖。坚持不懈的从事仿古瓷的创新和设计，作品远销海内外多个国家。20世纪90年代开始，研究设计的墨彩、瓷板画，已形成自己华丽、细腻的风格，并多次获得各项大奖，近些年所带的徒弟已经成为北京仿古瓷行业的主力。在不断培养传承人的基础上承担了生产、管理、质量评定、样品设计等工作。（2010年.25期）工艺美术家刊物对其进行专题报道。 主要作品： 1989年 《粉彩孔雀牡丹瓶》获工艺美术品总公司首届青年设计大奖赛二等奖。 1991年 作品《秋》获北京市第五届“四小”竞赛暨首届北京“工美杯”银奖。 1990年 《粉彩菊花图》经北京工艺美术品总公司鉴定委员会鉴定为精品。 同年《墨彩观音碗》获工美总公司第二届青年大赛一等奖。 1991年 《古彩周处斩蛟盘》获工美总公司第三届青年大赛二等奖。 1992年 《粉彩孔雀牡丹将军罐》经北京工艺美术品总公司鉴定委员会鉴定为精品。 1993年 创作仿古画《新彩韩熙载夜宴图》获北京市第六届“五小”竞赛二等奖。 1994年 《五大菩萨瓶》获北京市科学技术委员会、北京工艺美术品总公司、第六届青年创意设计大赛一等奖。 1995年 《粉彩百鸟图大瓶》经北京市工美总公司珍品鉴定委员会鉴定为工艺美术精品。 1996年 《百鸟朝凤鱼尾瓶》经北京市工美总公司珍品鉴定委员会鉴定为精品。 2005年 《粉彩五伦图》获北京“工美杯”优秀奖。 2008年 《粉彩百鸟朝凤碗》获中国传统工艺美术精品大展银奖。 2009年 《粉彩九凤图瓶》获第四届“工美杯”银奖；同年《五伦图》获中、日“心语神工”艺术展一等奖。 2010年4月被《北京参考消息》、《北京商报》、《北京晚报》等八家媒体报道。作品《文化宣南》瓷书卷获创意产品征集大奖赛优秀奖，并获得“北京礼物”产品称号。
第五节 第五代传承人——带来年轻人的活力 徐立宾（1987—— ）山东临沂人，先后就读于景德镇学院和首都师范大学，学习陶瓷艺术设计专业。在景德镇学院系统地学习了陶瓷工艺学，包括釉下青花绘画工艺，釉上粉彩、古彩、新彩绘画工艺、陶瓷综合装饰、半刀泥等，以及陶瓷色釉配制等陶瓷制作全过程。受到中国工艺美术大师余 少石、程云教授、张苏波教授、徐国基教授指导，尤擅陶瓷粉彩、新彩、古彩的花鸟、人物、山水绘画,能独立操作陶瓷制作的各个流程。毕业设计粉彩《国色天香》被评为优秀作品，并被留校。2007年进入中国工艺美术大师张松茂工作室，参与《中华春晖》、《畅想北京》等珍藏纪念瓷的制作。作品曾入选2009年景德镇国际陶瓷博览会；多次参加景德镇的公益艺术展览；并入选过《陶瓷导刊》、《景德镇陶瓷》等杂志。 2009年进入鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司，从事北京仿古瓷的制作。2010年6月，在宣武文化馆拜北京三级工艺美术大师、北京仿古瓷第四代传承人白莉为师；另拜康毅为师学习色釉配制。2010年开始独立从事设计工作。2011年发表论文《彩瓷中的水墨画》。是同代传承人中的佼佼者。 2011年自行创作设计、绘制设色的粉彩《婴戏小口扁瓶》，画工严谨，线条流畅，色彩亮丽，彰显出很好的功力。 主要作品： 2008年 陶瓷作品《佛》入选江西省首届佛艺陶瓷博览 2008年 陶瓷作品《芙蓉》、《佛》入选景德镇学院建校三十周年作品展 2008年 陶艺作品《敦煌——大漠》获江西省珠山官窑杯陶瓷艺术大赛二等奖 2008年 粉彩《佛》获第二届中瓷网高校陶瓷艺术大赛优秀奖 2009年 陶瓷作品《如梦》入围中国陶瓷琉璃大赛 2010年 陶瓷作品《西城胜境》、《雪景盘》分别获北京工艺美术创新大赛一等奖和三等奖 粉彩《雪景盘》：作品为王维咏雪诗意图，“洒空深巷静，积素广庭闲”诗中，描绘雪花纷纷扬扬、漫空飞舞之态，运用淡墨的表现方法，绘出一幅清寒、寂静而又有光色、动感和生气的夜雪图。雪景作品在经过高温煅后．微微凸出瓷面，达到了晶莹光泽、柔和粉润之美。《雪景盘》在2010年的北京工艺美术协会主办的创新大赛上获得三等奖。 粉彩《芦雁图》扇面：创作于2011年3月，自己设计绘制和填色。芦雁图的创作动因源于中国的扇文化，陶瓷扇面本身就具艺术性，经过对扇面进行的独特的加工和创作，把中国画的书、画、印的意韵与陶瓷有机结合。全图章法上疏下密，即突出了空中飞雁的动势、又调节了上下景物的联系和画面的疏密对比。而色调的和谐素雅，又造成了自然清晰的空间效果。 古彩《古彩锦上添花直筒瓶》：此瓶口外撇，短颈、身如直筒状，器型端庄秀丽，为康熙时典形器。主体为锦鸡、菊花纹饰。锦鸡顾盼有情，蝴蝶、鸟儿相互追随，活泼自然，栩栩如生。将大自然生机盎然的气氛渲染的淋漓尽致。整个装饰富丽华美，显示出作者刻意求精之心。
曹丽丽(1982年—)辽宁省喀左县人。毕业于渤海大学艺术学院美术系美术学专业。2006年毕业展作品油画《堕落过程中的进化》，受到业内人士好评，留校收藏。2008年8月到北京鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司工作，同年12月拜北京工艺美术二级大师王立为师，学习北京仿古瓷技艺，现已独立创作多件作品。 主要作品： 作品《古彩九色鹿盖杯》，仿敦煌壁画，以佛经故事《九色鹿》为题材。画面采用中国画的散点式构图，不同空间的人物事件，在同一画面展开。分五部分，杯盖儿上九色鹿救人，积下恩德；被救人发誓不会告密两个画面；杯体主画面被救人向国王和王后告密；国王带领侍从捉拿九色鹿，九色鹿申诉告密者；九色鹿居于深山，其它鹿告之，国王要来捉九色鹿。人大景小，符号化的山脉极具装饰意义。线条简练硬朗；人物性格描绘生动活泼，寓意深刻。五彩用色，色彩对比强烈，值得欣赏和玩味。 作品《粉彩百花不落地圆盘》，盘七寸，乾隆款。满黄地，托出大朵芍药、牡丹，及菊花等各色小花，有主有次，空间结构分明，线条细腻舒展，构图饱满。居于中间偏左上的主体芍药用蓝色洗染，周围几朵牡丹用红色洗染，菊用黄色，其余各色小花穿插其中，色彩艳而不俗，整体效果雍容华贵。突显出乾隆朝瓷器富丽堂皇的特点。
张莹莹（1987年—— ）辽宁省鞍山市人。毕业于景德镇陶瓷学院，学习陶瓷设计专业。 在校期间系统地学习陶瓷设计及陶瓷工艺学等，主要包括釉下青花绘画，釉上古彩、粉彩、新彩绘画工艺、陶瓷综合装饰以及陶瓷烧制制作。擅长古彩、粉彩花鸟、人物、山水等。在学院主办的，“迎新画展”、“学会感恩、共创和谐”、“五一”画展中展出多幅作品。得到好评。 2009年7月来到鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司从事北京仿古瓷制作。2010年拜北京工艺美术二级大师、北京仿古瓷第四代传人王立为师，学习北京仿古瓷制作和设计。 2010年12月《小婴戏盘》盘口微撇，弧壁，圈足。此盘小巧秀丽，胎薄釉润。以一颗苍老的梅树为背景，树下一群眉清目秀的孩童在敲锣打鼓放鞭炮，高举彩灯手举谷穗。小童均神态生动自然，头梳发髻，服饰色彩各异，即使同一人物，衣裤之配色亦为不同，显得生机盎然，一派童子闹春的欢乐景象。底足双方兰内“大清乾隆年制”六字篆书款。整个画面显出动中有静，静中有动，形成了一幅完美的陶瓷作品。 作品《古彩蝙蝠梅瓶》此梅瓶自行设计和填色完成的。瓶小口外撇，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，近底处微外撇。肩部左右各爬着一个小蝙蝠，以矾红点彩，生动形象。颈部用矾红绘以回纹一周，瓶身树枝苍劲有力，花叶繁茂，小鸟栖於树上，渲染出鸟语花香之意境。梅瓶分两侧装饰，图案相呼应，相得益彰，底部以叶子做款。此梅瓶构图舒展，画面工细严谨，色彩浓重鲜艳，风格典雅大方，具有一定的艺术水平。 于雷 （1988年—— ）北京人，就读于北京市工艺美术学院，学习装饰图案与室内设计。擅长花卉翎毛，基本功扎实。线条流畅有力，在校期间多次参与校内举办活动并受好评。 2006年进入北京工美集团举办的名师指导班学习工笔花鸟和图案设计。2006年在校举办集体画展，同期在学校举办的比赛中获得二等奖。 2007年作品工笔画牡丹在校比赛评比中获得一等奖。同年毕业作品，工笔花鸟画《鹤》受到各位老师的好评。 2008年底进入北京鼎盛陶琦艺术品有限公司，从事北京仿古瓷的制作。 2010年6月拜北京工艺美术三级大师、北京仿古瓷第四代传承人白莉为师，学习北京仿古瓷工艺。认真学习，精益求精。很好地掌握了北京仿古瓷彩绘工艺的技法。擅长粉彩、古彩两大彩料的绘制。并成功地绘制了由白莉大师设计的《百鸟朝凤大盘》与北京仿古瓷《百鹿尊》等重器产品。并于2010年自行设计制作粉彩《白塔寺异型瓶》和《喜鹊登梅灯笼瓶》。 主要作品： 粉彩《白塔寺异型瓶》，反映了地域的风景与文化。构图严谨、笔法细腻、圆润。 粉彩《粉彩牡丹葫芦瓶》，表达了吉祥美好的寓意。造型准确，线条流畅有力。得到领导的好评。
刘兴（1975— ）年 河北省涿州市人。1997年毕业于河北工艺美术学院（现河北大学工艺美术学院）。自幼学习书法绘画艺术，1983师从天津美术学院教授刘汉臣学习绘画、书法。书法从颜、柳入手，后学二王及诸家，绘画包括素描、速写、水粉、水彩及油画等。1999年评定为高级装饰美工。2001年加入中国书画家协会，现为中国书画家协会会员，曾多次参加全国性书画大展赛，并多次获奖。 2009年进入鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司，2010年分别拜北京工艺美术二级大师、北京仿古瓷第四代传承人王立；北京工艺美术三级大师、北京仿古瓷第四代传承人白莉为师，学习北京仿古瓷的制作。 主要作品: 2010年，获全国诗书画邀请赛佳作奖，作品为书法《古诗一首》 《群鹿杯》杯体为优质骨质瓷，温润如玉，洁如象牙，题材以大众喜爱的鹿为主题，鹿即禄也，山石掩映间鹿儿自由快乐的生活，有的在树下休息，有的在成群的追逐，有的为争夺食物或领地而发生争斗。观之妙趣横生，远山层叠错落，山石间一条瀑布飞流直下，为画面增添了无限生机，山石后一棵茂盛的大树，一只小鹿卧于树下，悠然自得，画面整体构图结构严谨，错落有致。
蔡保晗，（1988年—— ）山东无棣人，2010年毕业于江西农业大学南昌商学院，学习环境艺术设计专业，有良好的绘画基础。2010年到鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司学习陶瓷绘画。拜北京工艺美术二级大师、北京仿古瓷第四代传承人王立为师，学习陶瓷绘画，传承北京仿古瓷技艺。 主要作品： 作品《粉彩长寿富贵盖杯》，杯体为优质骨质瓷，温润如玉，洁如象牙。主体纹样为绶带鸟两只，一仰一俯，形态优雅，立于一株青松之上，松枝苍劲有力，另有一株牡丹穿于其中，花团锦簇，雍容华贵，旁题“长寿富贵”字样。整个作品给人以完整统一的感觉，运用传统笔法，线条饱满有力。
第十章 北京仿古瓷获奖作品及代表作品 第一节 《北京仿古瓷》企业荣誉 第二节 《北京仿古瓷》作品介绍
北京市文史研究馆民间文艺专家趙书：北京仿古瓷有着一整套特殊而繁复的技艺，蕴含了瓷艺术中金、木、水、火、土五行变化的哲学元素，饱含庄重含蓄的东方之美，给人以美好的艺术享受，耐人品味。同时，它也是中国传统文化的一个载体。如广受消费者喜爱的“婴戏”纹饰，从孩童嬉戏场地的变化，使我们虽然感受着时代的变迁，但，童真无邪的天使心灵，始终温暖着我们。一件精美的北京仿古瓷制品，便是这样陶冶人们的心灵。 1、粉彩百鹿尊：规格45×28cm 尊敞口，垂腹，圈足，肩部两侧各有一鹿头。尊体绘百鹿，衬以山林、小溪、灵芝、花草等景物。苍松翠柏下群鹿或奔跑，或相偎，或憩息，形态各异。四周衬以参天古树，山峦叠嶂及瀑布溪流，绘画形象生动，自然逼真。鹿与“禄”谐音，故又称“百禄尊”。禄即俸禄，百禄形容俸禄之高厚，百鹿纹是祝颂加官进禄的吉祥图案。 2、粉彩九桃天球瓶：规格57×42 cm 直口微撇，腹浑圆，圈足，胎体洁白。瓶体绘桃树自瓶底沿腹部蜿蜒而上，枝繁叶茂，共结九颗桃子，果实饱满，构图疏密有致，绘画精细工巧 。“九”在中国传统文化中是至尊之数，五蝠飞行其间，蝠寓意为“福”。故整个画面寓意“平安祥顺，万寿无疆”。粉彩九桃天球瓶非常珍贵，是达到了前所未有的“集大成”高度。 3、墨彩观音大盘：规格62×62cm 观音菩萨，是四大菩萨之一。在人们的心目中，她是解危解难的救星，慈祥的长者和高洁的圣母。画幅中的观音眼脸低垂，双眼微微睁开，视线角度缓缓向下，似乎正在慈祥的关注世间苍生。装饰效果自然生动，且清雅怡人，富有强烈的中华民族典型艺术装饰风格。作品线条遒劲有力，变换流畅，色调典雅，雍容庄严。 4、粉彩多目壶：规格14.5×44 cm 壶为截筒形，口部如僧帽状，象征着皇家的权威及尊严。八宝又称八瑞相、八吉祥，依次为宝瓶、宝盖、双鱼、莲花、旋螺、吉祥结、尊胜幢、法轮，是藏传佛教中八种表示吉庆祥瑞之物，象征吉祥、幸福、圆满。相传释迦牟尼诞生时，天上献下种种供品，此八宝即为天人所供，也代表释迦牟尼成佛时身上的八个部位，并各有喻意。 5、粉彩九凤莲子瓶：规格46×22 cm 敞口、直颈、滑肩、收腹、圈足。凤是国古代最为崇拜的两大图腾之一，与龙并称。它是吉祥幸福的象征，《尔雅·释鸟》郭璞注："凤，瑞应鸟。"《说文》："凤，神鸟也……见则天下大安宁。作品绘九凤于花丛中，鸣响了吉祥如意，和平美好。为我们祖国六十年大庆祝寿并预祝我们的祖国，前程似锦，富饶美丽。 6、粉彩耕织图赏瓶：规格65×40 cm 撇口，细长颈，圆腹，圈足。外形俊秀、线条柔美。瓶身描绘农夫碓米劳作的场景，人物动作不同，却刻画得非常细腻生动。画面上有蚕架、蚕箔数个，蚕箔中装满蚁蚕，两名妇女正在为蚁蚕分箔，一名妇女正在烧炭火为蚕室增温，室外又有妇女、儿童走来。整幅画将孩童顽皮好动的天性及妇女稳重、端庄的神态表现得淋漓尽致。 7、西城胜境：规格113cm×55cm 画作展现区划调整后新西城历史风貌、人文景观等。作品将新西城由南到北详细刻画，包括陶然亭、天桥、琉璃厂、大栅栏、景山、故宫、北海、白塔寺等著名标识，用以体现新西城的古朴与厚重，繁荣与和谐。该国画作品采用了清明上河图的“散点式”创造方式，具有很大的收藏价值。 8、粉彩百花梅瓶：规格：22×13cm 小口，丰肩，造型尊贵秀雅，装饰雍容华丽，通体点缀各式花卉，圃簇繁丽，上下相映，各尽其妍，种类之多，不胜分辨，使人仿佛置身百花丛中，目不暇接。其设计独具匠心，画面虽繁密却不乱，花叶分布各有主次，婉转舒展，颇见柔美之姿。其笔意精美绝伦，彩料妍亮，色彩搭配与转换之妙又恐非言语可表，彰显出乾隆彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。 9、粉彩婴戏笔筒：规格：17.5×22cm 作品为仿清乾隆珐琅彩人物婴戏图大笔海。此笔海直筒，圆腹，圈足，通体绘画精良，人物刻画生动活泼。器体腹部绘有芭蕉叶和山石竹林，有人在玩蹴鞠，有人在斗蟋蟀，象征着多子多福，生活美满。此器物彩绘浓重，画风飘逸，人物神态生动，为乾隆御用瓷中的佳品。底部画朱红双方框“乾隆御制”款。 10、粉彩百鸟朝凤大盘： 《百鸟朝凤》，也称《百鸟朝王》、《仪凤图》等，其文化内涵十分丰富。“百鸟朝凤”是一个流传极广的民间神话传说。凤凰是集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟，被尊为百鸟之王。百鸟齐鸣，百花齐放，吉祥如意，心想事成，幸福美满。本件作品实际上就是表现了中华民族向往和平与祈福的传统寓意。 11、粉彩龙首花卉纹如意：长26cm 如意是身份象征。其造型优美、玲珑奇巧、颇有神韵。龙头微昂，前额稍隆起。从侧面看，龙颈稍狭窄，龙嘴都张口露齿，有种凶猛感。花卉纹饰绘制精细，颜色清新亮丽。象征着生活如意美满。 12、粉彩红地开光梅瓶：规格43×23cm 小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足，造型挺秀、俏丽。鱼其形态之生动，造型之优美。中国人喜爱鱼纹，更赋予它一定的人情味，人们把盼望书信交流的美好情感称做“鱼雁传书”，把夫妻恩爱称做“如鱼得水”， 寓意金玉满堂。葫芦底纹是多子多福的象征。人们把鱼视为吉祥物，常用来比喻富余、吉庆和幸运。 13、粉彩红楼十二钗大盘：规格47×47cm “金陵十二钗”也是《红楼梦》里太虚幻境“薄命司”里记录的十二个最优秀的女子。这部巨著借女娲补天的神话为引子，作者曹雪芹以金陵十二钗正册林黛玉、薛宝钗、贾元春、贾探春、史湘云、妙玉、贾迎春、贾惜春、王熙凤、贾巧、李纨、秦可卿。画面是金陵十二钗人物，史湘云醉卧 14、粉彩孔雀牡丹灯笼瓶： 小口、短颈、圆腹，造型饱满。孔雀被视为"百鸟之王"，孔雀有“九德”是吉祥、善良、美丽、华贵的象征。牡丹为国花，更为中之冠，牡丹象征着高贵与典雅。孔雀展屏立于花丛之中，冠压群芳之势。而配以的梅花更烘托出了孔雀的桀骜不驯。 15、粉彩八宝葫芦瓶： 小口，短颈，瓶体似葫芦。八宝又称八瑞相、八吉祥，依次为宝瓶、宝盖、双鱼、莲花、右旋螺、吉祥结、尊胜幢、法轮，是藏传佛教中八种表示吉庆祥瑞之物，象征吉祥、幸福、圆满。相传释迦牟尼诞生时，天上献下种种供品，此八宝即为天人所供，又有说代表释迦牟尼成佛时身上的八个部位，并各有喻意。 16、古彩荷花冬瓜瓶：规格：22×14cm 敞口短颈，瓶身圆润丰满，貌似冬瓜而得名。荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出淤泥而不染，濯清涟而不妖，民众以荷花高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。中国古代民间就有春天折梅赠远，秋天采莲怀人的传统。 17、粉彩百福盘：规格36×36cm 蝠与福、富谐音，人们很早就喜爱把蝙蝠作为吉祥物。百福表示绵延不断，即百福不断之意。寓意“鸿福齐天”或“鸿福无量”。蝠（福）形纹：古老的中国是世界文明的发源地，悠久的历史和深厚的文化沉淀是先祖留给我们的巨大宝藏。中国传统吉祥图案便是这宝藏中最美、最绚烂的一部分。 18、粉彩雪景盘： 作品为王维咏雪诗意图，“洒空深巷静，积素广庭闲”诗中，描绘雪花纷纷扬扬、漫空飞舞之态，运用淡墨的表现方法，绘出一幅清寒、寂静而又有光色、动感和生气的夜雪图。运用不粘滞于物象而纯从感觉印象着以淡墨的表现方法，绘出一幅清寒、寂静而又有光色、动感和生气的夜雪图。 19、粉彩菊花盘：规格26×26cm 粉彩菊花盘：菊花为陶渊明的偏爱，“采菊东篱下，悠然见南山”，悠哉其乐。淡泊清华，凌霜自得，自蕴情致。人们常以菊花寓意贞节隐逸的高尚品格，而菊花傲霜怒放，它不畏寒霜欺凌的气节，也正是中华民族不屈不挠精神的体现。作品为仿清雍正粉彩九秋盘。 20、婴戏葫芦瓶 此作品采用通景画法，绘典型的十六子纹样，具有清乾隆婴戏图的典型特征。画面描绘湖石假山，玉立的修竹，景色幽静。儿童游戏于其中，绘制生动传神，孩子们的生活和童趣表现的淋漓尽致。
参考书目： 耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年版 中国硅酸盐学会主编：《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年版 叶喆民：《中国陶瓷史》，三联书店，2006年版 叶喆民：《饮流斋说瓷译注》，紫禁城出版社，2007年版 廖宝秀：《华丽彩瓷》，国立故宫博物院，2009年版 胡金兆：《百年琉璃厂》，当代中国出版社，2007年版 郭豫斌：《陈重远鉴宝掌故》，华夏出版社，2008年版 王家树：《中国工艺美术史》，文化艺术出版社，1994年版 钱振宗：《清代瓷器赏鉴》，上海科学技术出版社，2005年版 故宫博物院：《官样御瓷》，紫禁城出版社，2007年版 中国北京市宣武区委、北京市宣武区人民政府：《华彩宣武》，中国工人出版社，2003年版 后记 《北京仿古瓷》付梓在即。在编写过程中，得到中共北京市委宣传部对本套丛书写作的纲领性指导；得到中共西城区宣传部对本书写作的原则指导。北京出版社钱颖主任对本书的编写给予及大的关注，及时提供相关信息。这些保证了本书在编写过程中，少走弯路。 “上宅文化陈列馆”、“西周燕都遗址博物馆”、“大葆台西汉墓博物馆”、“北京辽金博物馆”、北京仿古瓷保护单位——提供了相关的资料和图片。 鼎盛陶琦（北京）艺术品有限公司经理谭守培、副经理史琴，提供了详实的资料和实物，并进行诸多协调工作。北京工艺美术三级大师、北京仿古瓷第四代传承人白莉，提供了北京仿古瓷工艺流程，及北京仿古瓷工艺特点的详细资料，及北京仿古瓷工艺特点，第五代传承人徐立宾则提出很多修改意见。在此，一并致谢。 由于本人水平有限，热盼专家、读者批评指正。
钟秀 |
